然而
Author: (法) 菲利普·福雷斯特
Date: 2014-07-01
Publisher: 上海文艺出版社

目录
楔子
一 巴黎
二 诗人小林一茶的故事
三 京都
四 小说家夏目漱石的故事
五 东京
六 摄影师山端庸介的故事
七 神户

译后记
浮生一梦，然而……

露の世は
露の世ながら
さりながら

露水的世
虽然是露水的世
虽然是如此

——小林一茶

楔子

在日文中，sarinagara的意思差不多就是：

然而

这五个音节出自小林一茶最著名的一首俳句的结尾。它们的读音是：
tsuyu no yo wa
tsuyu no yo nagara
sarinagara

逐字去译，这首诗的十七个音节说的是：

露水的世
虽然是露水的世
虽然是如此[1]

但另一种不那么追求形似的翻译写得更为简单：

我知道这世界
如露水般短暂
然而然而

接下来的整部小说，它对生活的所有言说，对我而言，仅仅就在于最后重复的这个词：

然而

[1] 延用周作人1925年《雨天的书》（唁辞）一文中对该诗的翻译。——译注（若无特别说明，本书脚注均为译注。）

一　巴黎

终于所有的回忆都淡忘了。之后留下了一个个梦。既然从此只剩下梦，我们便把生活的烦恼托付给它。

很快，我将回想不起所有一切，一切除了这个我每晚一睡下就会回来的故事。它成了我最清晰最古老的回忆。那或许可以追溯到我四五岁的时候。夜降临了，房间的黑暗越来越厚重，我闭上眼睛，一切又重新开始。于是我又成了一个很小很小的小孩，我离开了房子。我踏上去学校的路，或者是通往花园的路。一切都很冷清。巨大的、神奇的静谧停歇在世界之上。在白天殆尽，暮色苍茫中，我走了很久很久，但一点也不累。我享受着这份极度的轻盈和我走过身边万物时的从容。我穿过城市：楼房灰色的门面给人一种迷失在天空的印象，巨大的楼梯旋转着通向虚空，就像沾染了辉煌宫殿的幻影。远处，依稀是铁青色的运河，水池和泉水静静地为它供水，运河的深处倒映着一座座巨大的拱桥。

太阳还在照耀，但已经照不见影子也没什么热度了。我小心地不走出我的街区的边界，但街区变得很大，大得可以容下世界无法想象的全部空间。什么人也没有。我丝毫认不出周围的一切。我一直向前走着，越发深入一个寂静而无休止的仙境中心。我发现的新景象越发滋长了我的困惑。我无法指出家的方向。我明白自己是到了世界真正的尽头，而在那儿，一无所有。永远我都找不到归途了。

我彻底迷路了。在梦中，我知道无边的忧愁、无底的绝望在那一时刻一定会狠狠地折磨我。我权衡着自己作为迷路孩子的悲惨境遇，但不管怎样，我觉得有一份巨大的宁静栖息在我身上。我感到自由，这份忧伤的自由在我就像是一种我不想舍弃的眩晕感，多亏了它，我听任自己带着感恩之心，从容、快乐地迷失。

整个梦境都沉浸在同一种颜色里，但奇怪的是这一颜色，这种颜色我在任何地方都没有见过。可能它和某种“黄色”相仿。而且，我根本无法准确地去说明它，更不能去描绘它。因为它更多的是一种（质地？着色？）非常难以捕捉的特点，不易觉察地表现出所有色差，绿色、灰色、蓝色、红色，并不是一种颜色接一种颜色地交替更迭——绿色依然是绿色，蓝色依然是蓝色，等等——而是赋予它们一种相同的、模糊的虚幻神采。或许更多的是因为一种特殊的光泽，一种固有的、特别的、闪烁的韵味，而不是一种颜色，就像这个梦的世界所固有的飘忽的磷火，把世界包裹在它那一抹深海的、沉寂的透明里。

那情景，所有的光线都像是假的。它所营造出来的不是一种真正的颜色，因为它只附在其他颜色之上——并不真正改变颜色本身——它向我表明我所经历的一切都属于梦境。只有它告诉我，事实上，我所置身其间的这座城市并非我的城市，我并不是完全迷失，很快梦会醒来，在街角拐进去的下一条巷子会把我直接带回普通夜晚的黑暗之中，在我的房间，在我的床上，在我的家里。作为孩子，我始终记挂的就是这一回去的许诺。我无法确定它切切实实让我感到欣慰，抑或相反，它让我陷入一种更深的忧郁之中。

有时候，我孩提时候的梦就这样绵延不绝。某些夜晚，故事并不是在空白中结束。它不是悬而未决的。还有后续。在陌生的城市，沿着各式各样的楼房漫游了很久之后——这些楼房说不出有多么庞大，门面有多么奇怪——，做梦的孩子在一条街上停下来，突然发现随意的脚步竟然把他带回到自家的房门前。他推开大楼的铁栅栏，在黑暗中爬上一级级灰蒙蒙的楼梯，停在最后一级台阶上，站在屋檐下公寓的入口前面。他的小手打着门，打在木头上的声音在空房间里回荡。回声那么悠长，那么深邃，让人忍不住去想门的另一边存在着一个未知而荒凉的世界。

接着，孩子等了很久，心在胸膛跳得厉害。有几次，一个陌生女人给他开了门，在她的身影后面，他看到长长的走廊，之后是客厅，房间，最后在房间的尽头，透过窗，苍白的黄色阳光照进来，天空和天空下面，城市。但一切都变了，孩子什么也找不回来，这座房子不再是他自己的房子。另外几次，是他父母给他开的门。他们用一种残酷的、惊讶的眼神看着孩子，一点也不相信他回来的事实：站在他们面前的孩子不是他们的孩子，那个孩子失踪了那么久，以至于他们已经忘了他脸庞的轮廓、他的嗓音、他的名字，最终忘了他的存在。不管夜晚把剧本编成什么模样，一动不动站在打开的房门口的孩子明白，在他过去生活过的世界里，从今以后再没有他的任何位置，他仿佛已经成了一个细小的、可怜的幽灵，游荡在染了他被永远排挤出去的生活的虚无色彩——忧郁、透明，滑向傍晚没有质感的黄色之中。

一年年过去。我忘了是多少年。在梦中我没有停止前进。现在我老了，我意识到这个梦无动于衷地把我引到一个一望无垠、巨大的遗忘之国的中心。我以为跟随存在的轨迹，确信我惟一的意愿会有所进步，每一次都把我带到更远一些，以为自己一直都在笔直地向前。但每一步向前的步子都是往边上偏离的步子。所以我一点也没有意识到，我已经任凭自己滑到边缘，失去控制，注定要漂泊，割舍一切。慢慢地，我见到了所有我热爱的人离我而去，留我孤身一人，茫然无措。

就这样，我到了一个我一无所知的地方。说它没有名字是一种虚假而取巧的做法。事实上，这个地方有过很多不同的名字，景观常常很相似。在我稚嫩的童年，它通常像一个学校操场或一个大花园。后来，许多夜晚沉睡在它之上：无边的自由之夜，在那里人们不再期待人生的任何东西，冷清的街道和无眠的房间，就是夜晚。后来，我离开了，换了几次地址，城市，国家。到现在，地球上已经不再有什么地方可以让我把它称作：我的家。

梦的特性在于它最终都会成真。通常情况下，它们实现的方式是无法预知的，要拖上很久很久。因此，首先必须先忘却。应该彻底清除所有的痕迹，任何往昔之想都必须荡涤干净。空无一物，这很好：翻掌之间颠覆了世界，梦才会从徒然地积压在它身上的生活琐事中被释放出来。只有那时候，梦中的世界有时才会突然出现在做梦者的眼前：年轮错转，你以为不再记得了，而某一天，目光触及的景致竟然是说不出来的熟稔。但要确切去说，却又不知何处似曾见过。一切都是未知的，奇怪的。但又是无从解说、至高无上的，一份确信就在那里，就在眼前。你在心中找到了那抹非常确切的往昔的“黄色”，曾经湮灭了，如今又把你带到那个地方，最终一切又重新开始。

“似曾相识”的感觉不是别的，恰恰在于：整个的一生，每个人都在孩提时分就梦见过了，这就是为什么，在所有经历过的事件发生之前，总有什么东西在暗示我们，那些事我们早就已经见识过了。每一个新的经验都不过是来验证脑海中某一个古老的故事：很久以前，在暗夜中说给自己听的故事。的确应该如此。如果不是暗地里早就意识到了什么，我们的心灵在事情发生的那一天，如何能承受令人心烦意乱的场面而不被彻底击垮？童年那些无休无止的重复的梦境对生存而言是必不可少的：就像是对不可避免却总要到来的虚无的一种学习。或者不如说：一切都已经发生过了。成年人的生活，不过是孩子一个古老的梦的延续，不安地，在岁月无情的黎明慢慢变得索然无味。

我开始旅行，遥远而不同的目的地，最好是去地球的另一端。这些远行都有一个我不愿意对自己承认的目的。我没想象过自己能找到一位爱人，一种陪伴——我的疯狂还没到这份上。我只是在找寻一个启示。我对自己说，在地球的另一边，我肯定能找到一直躲着我的启示，它将填补我在自身感受到的空虚。因此，我在期待一份连我自己都不相信的神谕。孩提的梦成真了。我完全迷失了。但我的这份迷惘，如果我仔细想一想，是有益而熟悉的，因为我发现它和我昔日梦中的感受完全一样。这么一来，我人生漫长而荒谬的偏离又把我带回最古老的记忆中去了。为了这个，必须经历一定数量的别离、心碎，偶然、不可能、不可思议的意外，然而最终，我回到了这个最真实的梦中，它成了我记忆遥远的谷底。

到了哪儿都不是的所在，我忽然发现自己竟然是在自己家里，在这一没有内容、没有限制的自由里怡然自在，作为从夜晚的虚无中醒过来的孩子，这让我感到一种无法理解的眩晕。有天空和海洋，穿过森林大山没有尽头、深邃的道路，机场让人昏昏欲睡的热气，在世界的一片蔚蓝面前苏醒，最后是这一份无论谁从此以后都会感到麻木的质朴的诗意。但是在我参观过的所有陌生国家里，同一种“似曾相识”的感觉一直伴随着我。孩提时候梦中的城市如今和整个宇宙混淆在一起，无论我把目光投向何方，到处我见到的都是它的模样。

一切总是这样开始：当我确信已经触到了谷底，已经彻底结束了这一让人疲倦的思想、激动和感情的纠缠，什么都不再热衷，就算有，那也只是对自身的空虚的热衷。我到达了人生确定的一个阶段。对此，有各式各样的理由，我已经在我的书中谈论过了，女儿的死和我自己执著要付出的徒劳的努力萦绕着这些书，努力去忠实于我本该在一开始就明白的那一直会把人引向无意义的体验。写作成了我离开、在大白天消失的方式。我成功地做到了。超出了我所有的希冀，我竟然做到了。世上再没有什么地方让我感到我的人生还有所期待了。

是的，我完全迷失了，在时空里彻底失落了，日子一天天过去，一座表面上浮满世界符码的迷宫渐渐成形，在那里，无论哪个地方都等同于所有其他地方，一样的无足轻重。所有的形象都瓦解了。我在无形的中央看到了自己。这就像是一种温柔又焦虑的幻觉。然而，放任自流给了我许多快乐。我发现自己摆脱了所有义务，卸下了所有债务，让每次都新鲜却无谓的事物变得轻飘飘的。我又找回了我的梦。我独自一人在虚无的中心，它包含了整个的世界。一切都有待重来。无论在何处。

就是在这样的情形下，我开始创作这部小说。我唯一的念头就是，如果不去证实它，那么我就会再次陷入写作的有些可耻、毫无意义的努力之中。我已经到了尽头。这一情形已经持续了有五年之久。我就像是一个把所有赌注都押在一个数字上的赌徒，却对把全部身家都押在赌台上表现得几乎无动于衷。我想换换地方，为了摆脱自身的痛苦，结果却在别处也体会到了痛苦，如若不然，就是无止境的伤感的深渊。我于是写了这部小说。它是我不经意间写就的：就像人们深入到一个梦里。我想离开，把一切都抛在身后，背对我所生活过的世界。我以为无论哪个故事都会解救我，把我引向远离自我的地方。

二　诗人小林一茶的故事

1

一个看似睿智的成见总希望诗歌没有任何所指，希望它是纯粹、无物的话语。或者是从未兑现、阻止词语不停滑向虚无的许诺。这一成见不允许诗歌有其他真理，除了虚无：它是时间的虚空照亮世界的惟一启示。

独自悬于意义的空谷
指向虚无
这就是诗歌

这一“空”的启示，人们赋予它各种从哲学那里借来的最遥远、最不可能的指称。禅宗把撕裂各种现象朦胧的面纱、把意识引入一种没有内容的沉醉的启示称为“悟”（satori）。由此，精神摆脱了所有幻想，察觉到周围的一切都注定要消亡，他认同了世界的崩溃，从中发现了快乐所固有的形式。

这就是我们认为日本诗歌惟一所要表达的东西，这种无常的情绪影响到所有的感知，不断飞逝的一个个瞬间渐渐拭去诗歌所完成的对虚无的重复。意义成了一种献祭，存在变得无谓，在迷醉中，它最终得以从自我中解脱出来。于是，在世界喧闹而无限多彩的呢喃中，言语只开启了白色、伤感的音节某个喑哑而短暂的间隙：

是的，一切皆成空
过客、烟云、寂静
诗云

但一茶加了一句：

然而……

2

小林一茶出生于1763年。阴历五月初五。本名不叫一茶而叫弥太郎。一茶是他在十九岁的时候给自己挑的名字。他的一首诗确切地提到那个名字是在春天到来时起的。传说他也曾想过起小林中田这个名字。还有圯桥。对他而言，改名字预示了发生在诗歌殿堂里的一次重生。

春来了
弥太郎在一茶的名下
重生

一茶意为一杯茶。年轻时有一天，男子凝视热腾腾的绿茶，在沉淀的叶子中间，他看到了自己名字的写法。茶是滚烫的，烫掉了上腭的皮，他咬着唇。当一茶把茶杯放在木案上，他看到起伏的水波撞在杯壁上，影和涟漪在水中摇曳：

新年的茶
在绿色的沫上
惟一一个气泡

一茶给自己造了一个名字，用这个名字，他在他的第一首诗上署了名。父母给他取的名字，被他换成了简单的一杯茶：他随随便便就抛弃了原来的名字，他自身就成了这份随意。我们听说过关于这则轶事的各种阐释。为了解释此事，一茶说一位流浪诗人只能做他自己，像拍碎在沙滩上的一朵浪花，安于自身短暂易逝的命运。或许他对世事不会比对一个玩笑更加在意。他已经看透了，所以不会把真正的诗和洋洋自得的祈祷混为一谈。他对所有的迷信都一笑置之。如果说，他的人生是一种典范，至少我这样认为，那是因为它就像我们每个人的人生，不可认知又无从救赎。

3

人们对生命的短长从来就一无所知。一茶出生于1763年。两岁那年，母亲去世，七岁那年，父亲小林弥五兵卫娶了一位名叫萨子[1]的新夫人。十四岁的时候，他就因继母的嫌恶被逐出家门，不得不离开他的故乡柏原，把信浓国（今天的长野县）留在身后，踏上前往江户（今天我们称它为东京）的旅途，在那里可能做过文书或职员。接下来的十年没有留下一丝痕迹。简直就是一本佚失的小说。

其他事件接踵而来：一方面，有生活温柔且一直多变的素材；另一方面，也有书本记载下来的东西。有些是散文和诗歌参差在一起的日记、随笔。它们和那些被期待、被传诵的诗文集完全相反，那些集子是译者希望为我们传达的，每一个注释都带着警句格言的腔调。不，一茶的书展示的完全是和引经据典的学究们习见的智慧不同的东西。它们是一个谜一样、对生活充满欣喜的人坦率的直白。

对一茶而言，诗歌是用来留下比毛笔落在纸上的墨痕要稍微深一些的印记。仅此而已。一茶和芸芸众生都一样。二十四岁的时候，当他给第一首诗歌落款，他根本无法预见自己的人生之路：步子变大还是变小，等待着他的不可思议又令人厌倦的四季更迭，忧愁一动不动的错愕，快乐无情的轻浮，最后是疲惫。他对自己的命运一无所知，也不知道1827年（这可不是他那时代的历法）阴历十一月十九那天，隐居在一处幸免于火灾的陋室——那场火灾在几个月前毁了他的家乡柏原村——他会在傍晚时分死去。

4

和我们一样，记忆之于一茶，就像这一不成形的物质：

漂浮的记忆
是时间之河的
沉积

一茶老了。他就要死了。在我的想象中：每天，越来越多他所爱的景象重回他的梦境。但缺少让他知道其中深意的叙事线索。每天夜里都把他带入同一种温柔的混乱和久久萦绕的临终汗津津的昏沉之中，他只请求时间把生命的尽数告诉他。

或者是这样：一份豁达栖息在所有构成他过往的事物之上，突然，他看到所有这些镌刻在心中的事物的顺序。他感谢等着他的虚空。他感到死亡从身上升起，就像有人从他肩上抽走了被褥，为了加快遗忘和黑夜的到来。

在他临终的卧榻上，据说一茶写了两首寓意截然相反的诗歌。第一首是：

应该感谢
甚至是落在我身上的白雪
上天的恩赐

第二首云：

从新生儿的洗浴
到亡者的洗浴
哦，一切都无意义

一茶的诗歌所表达的真理就在于这两种相悖的思想的共存。

5

无人知晓被称为“历史”的时间的整个面孔，它只存在于一位缺席的神的思想之中：

喧嚣与愤怒
醒来的噩梦
电光火石的世纪

在一茶生活的那个时代，日本还处在一个停滞的故事不可思议的静止之中。在关原，军队在过去——一个多世纪之前——都归德川幕府掌管。德川家康[2]又花了十五年才把整个国家掌控在自己手中并开创了一个文明国度有史以来从未有过的长治久安的统治：两百多年间没有征战，没有革命，没有任何形式的起义。总而言之，在时间的长河里再没有任何波澜：仿佛在历史终结之前就终结了历史，一个谨守规则、秩序井然的社会，处事决策从来都不会激起任何真正导致分裂的可能。全国到处：以儒家思想为传统，各人在帝国都有各人的位置。在江户：表演的奢华，人们在装束、戏剧、浮士绘绚烂的色彩中忘我娱乐。一茶生活的日本也就是日后喜多川歌磨[3]、葛饰北斋[4]、安藤广重[5]画中的日本。

我这么说当然是简化了。偶尔也有一丝裂缝出现。当大地在震动，当火焰吞噬城市，当某一座火山复苏朝周围喷吐它黑紫色的岩溶如长长的舌头，宇宙就会让人记起冷酷的宿命。有时是人类自身突然毁灭了世界，悲惨、捐税、不公侵扰着国家的这个或那个城市。但所有这一切都无关紧要，没有后果也没有余波，除了回到事物完美之摆的平衡点外，别无其他。

6

当一茶出生的时候，日本已经闭关自守了不止一个世纪。要再等上将近一个世纪，江户的海湾才驶进由海军元帅佩里[6]率领的美国战舰，迫使帝国走出古老的封闭。外面的世界是一种回忆和幻影，有时是一个幽灵来到领海张牙舞爪。俄国和英国的军舰在港口附近转悠，停泊。酷刑、迫害和冷漠使基督教无处容身，只在南方秘密团体和地下墓穴中才得以幸存。比信仰或思想更让日本人好奇的是西方的科技：他们翻译了欧洲最早的解剖学论著，引进了德国新兴医学的技术。至于其他，他们一无所知也不感兴趣。

一生是什么？是世界史虚假的大历书上罗列的几个日期，和维系在这几个日期上很快就不再和任何人有关的琐碎轶事。一茶出生于1763年，成长于征夷大将军田沼意次[7]和他的儿子意知的治下。同一时期，路易十五统治法国，天才莫扎特八岁，让—雅克·卢梭刚刚写就了《社会契约论》、《爱弥尔》、《新爱洛伊丝》。人们所谓的旧制随后就葬送在一个平淡的节庆的排场和脂粉中了。

一茶的童年，传说是一系列的苦痛经历，一个被送去遭受亲友无情虐待的小孤儿的运命。比童话中的后妈更可怕，善妒的继母用仇恨尾随着他：人们看不起他，打他，让他远离父亲舒适的家，派他到田里干活。少年懵懂，他就离家前往江户。当法国爆发大革命、欧洲在鲜血和疯狂中掀过它的历史上最重要的一页的时候，一茶，茫茫然一无所知，决心投身于诗歌。为什么不呢？这是他在无聊寂寞时活着的寄托。

7

然后？一无所知，或几乎一无所知：漫长的流浪生涯，穿行于国土的旅行，诗歌、几百首诗和此外不幸、悲惨人生默默的耕耘。成年后，一茶失去了父亲，伤寒将他带到了另一个世界。在日记中，诗人讲述了围在临终床前的贪婪的人群所构成的可怕的家庭地狱：争斗，遗产，人们紧紧抱着的尸体，送去火化的肉身，骨灰前礼节性的默哀。那一年是法国大革命历十年。稍后，在同一年，法国大军进驻熊熊大火中的莫斯科城，并在别列津纳[8]的冰雪中迷失，与此同时，一茶决定离开江户，放弃行吟诗人的流浪生活，在他的家乡柏原定居并在乡野终老。是年，他四十九岁。

故事继续。其他的忧愁在等候着他：七年间，一茶亲眼目睹三个子女和孩子的母亲相继去世。在这一时期的欧洲，整个世界在倾覆，而一茶对此一无所知。后来，一切又恢复了秩序，时间完成了它之于人和国家的忧伤的工作。它在等待、遗忘、痛苦的静止状态中让他们平复，直到最终把他们投入不自知的虚无中去。一茶死于六十四岁上。在巴黎，人们还在期待着另一些革命和其他新的体制，还有名叫夏多布里昂或巴尔扎克的伟大作家。

究其底，我们对一生又知道些什么？如果说生命有一个意义，应该这样介绍微不足道的一茶：拉马丁、雨果或圣茹斯特[9]、拿破仑的同时代人，在同一时期，所有这些人都呼吸过、思索过、在内心都同样体会过时间不可思议的厚重。

8

但历史的时间并非只有一个，它没有意义，从无处来，却向随处去。终有一天，每个人都会有被弃置的感受，醒来惊愕地发现自己掉在一堆寓言、一个编排拙劣说到底如出一辙的故事里，在其间，古老的传说形成渐弱的回声萦绕在自我的周围。不存在过去，也不存在未来，现在是一种纯粹的眩晕，垂直地悬于两个身前身后通向虚无的空幻的出口。

历史把从来就无意义的事物联系起来并向虚空架起一座拱桥以连接两个割裂的宇宙。当罗马帝国和中华帝国分别以他们的势力和文明统治世界的时候，日本还什么都不是。它在罗马落入野蛮人之手两个世纪后才刚刚走出史前的蒙昧状态。一段时期，裹挟了战争、混乱、散漫的无边暗夜在西方和东方蔓延开来。文明崩溃了，它们沦为废墟、遗址，而时间的流程继续保持它不变、单调的步伐，其他文明在那些尚不为人所周知的陌生土地上建立起来，之后也轮到它们衰败了，化为尘埃。当法兰克王国在罗马消逝的辉煌笼罩整个大洲的阴影下延续下来的时候，日本于645年开始“大化革新”，建立了一套模仿唐朝律令的体制。712年，《古事记》被呈给平安皇后，而此书，就成了日本文学流传的第一部作品。而在西方，除了在世界边缘的几个藏匿地以外，没有留下古希腊和拉丁诗歌的一点痕迹，所有的古文明都在战火和鲜血中埋葬了，成了一些无法核实的传奇。一地的历史在开始，另一地的历史在终结，人们很难想象两者是同时发生的，在同一孤立、荒谬、不规则而终究不可思议的时间里。

9

不停地，在人类砌筑的事物中，一切先建立后颓毁：每一个个人，不管他出生在哪个时代哪个地方，都目睹了一切创造的晨昏。正在写就的书，对每一代新人而言，就像是历史无谓而伟大的重新开始的见证。在1000年前后，当欧洲经历它历史上最黑暗的岁月之时，日本却在走向古典时期的辉煌：藤原家族治下的“平安时代”，一切都在皇宫美妙的文明之光下熠熠生辉。一些女子开始创作，她们的文笔以细腻繁复见长，胜过西方诗歌沦落后几近野蛮幼稚的笨拙表达。那是清少纳言[10]和紫式部[11]的时代，后者是《源氏物语》的作者，在欧洲人倨傲的眼中这部代表作是和时代不相宜的，因为它达到了小说艺术的巅峰，而小说艺术还需要再过上几个世纪才重新被一些法国、英国或德国作家所创建。应该明白的是，在时间不可知的秩序中，如果图洛尔[12]真有其人，他也在紫式部之后，这位法国诗人出生的时候很可能是日本女小说家临终之时；在史诗《罗兰之歌》以其最质朴有力的形式在法国出现的时候，小说在日本已经到达了它日后再也没能企及的至臻完美。

之后又回归混乱，仿佛总是要让全世界都达成一致，跪在污泥和灰烬里：平家和源家两个政治集团之间的争斗[13]相当于约克和兰开斯特两大家族之间的争斗；就像玫瑰战争[14]、百年战争[15]是从古到今一直都有，随处可见。人类又跌入弱肉强食的老规矩中随波逐流。代代相传，人们只知道混乱的无常以至于完全忘记了和平一词的涵义。

10

于是，不知道究竟是为什么——或许虚无有一个极限，一旦越过了这个极限，尘世所有的一切又会机械地重新回到平衡点——，宁静渐渐栖息在饥馑和杀戮的土地上：人们重建家园，耕种田地，修葺废墟，为其中的一些——也只是为其中的一些而已——营造出温馨生活的图景。

江户的统治到达了在法国被称为“伟大时代”的鼎盛的末期，已经预告了启蒙时期的到来：一种安逸、奢华、愉悦的文明发展起来并滋生出一种真正的个人享乐艺术，完全以浮世（ukiyo）之名，漂浮的欲望的世界，在那里，所有人间的无常都成了一种感性、忧郁的迷醉的典赎。

井原西鹤[16]，大阪的伟大小说家，《好色一代女》和其他十几本建构了一出真正的日本人间喜剧的书的作者，正好是费纳隆[17]和拉法耶特夫人[18]的同时代人。松尾芭蕉[19]，众所公认的日本最伟大的诗人，他赋予他的诗歌深沉的人格雅韵，是布瓦洛[20]和拉封丹的同时代人。描写文乐（bunraku）和歌舞伎（kabuki）的近松门左卫门[21]，人们常随便把他和莎士比亚做比较，差不多是让·拉辛的同时代人。

应该能够在人类经验散乱的时间长河里同时介绍这些人的生平，和它们一起，在它们之后，是小林一茶的人生。

11

同样的意象到处存在，在所有的语言中栖息。它们述说的是时间没有方向的流逝，时间慢慢地偏离，其间闪烁着贝壳和珍珠的形状，仿佛镶嵌了空茫的大眼睛的水面一波波地滑落，在深水中就像尸体、衣物摩擦发出的声响，他们的肚皮蹭在世界衰老丑陋的地毯上。那是一个如此平静的漩涡，以至于人们把它和尘世的改变混淆了，人们很少注意到它，就像人们很少在意地球自身陀螺般疯狂的自转一样。

赫拉克利特说：“人不能两次踏进同一条河。”鸭长明[22]说：“同一条河不停地流淌，但永远不是同样的水。这儿，那儿，在平静的水面上，泡沫出现了，又消失了，从来都淹留不久。俗世之人和他们的住所也一样。”他还说：“一些人在某个早晨死去，晚上就被一些新生儿替代了。就像水面出现又消失的泡沫。人们出生入死，从何处来，又往何处去？我们一无所知。”

智慧说：“时间是条长河。”但事实上，从来没有人站在世界的岸边去凝视时间的流程。堆积着，漂浮的身体在厚重的河中无法喘息，微蓝的霓虹笼罩着它们，在两条虚无的河岸中间漂过，对晃动它们并把它们带到虚无之境的绿色、灰色的颠簸一无所知。时间的长河漫出河床，要淹没无垠的地平线。它到处把它浓稠的物质倾泻在人身上并淹死他们。

就像鱼
不知海洋
人之于时间

12

诗歌是对时间的感受，令人迷惑而无力的解读。没有什么真理比它更强烈、更令人绝望。

在日本，佛教的悲观和周遭风景的虚空之形相得益彰，风景因四季更换而不停改变颜色却年年相似。日语包含了所有的词语，哲学可以从中选一些来建构其脆弱可疑的观念，从而表达这种对生命淡淡的遗憾的感知。其中的一个词是“寂”（sabi），有“伤感”、“没落”、“古旧”之意，指所有在事物巨大的无常细微的现象面前忧郁的沉醉。

一时花盛、一夜满月清光照耀的树木，刚插在瓶中就枯萎的花朵，布满青苔和斑驳锈迹的石头，长在地上的黄色衰草，它下面安息的是战士和公主：所有一切都说明了侵蚀、抹去、忘却的时间不易觉察的经过。欧洲视所有在时空中岿然不倒的事物为美，认为由理性确立、能在虚无中延续并镌刻下它的符码为美。但在日本，人们以服从于存在的空的法则、以解脱最终求得人心片刻纯净的哀伤的满足为美。

不管怎么说，这就是日本哲学和文学书籍教给我们的。

13

同样也是这些书说，一茶是继松尾芭蕉和谢芜村[23]之后第三位伟大的俳句（haïku）大师，这一只有十七个音节的诗歌形式常常被误认为是日本古典诗歌的根本。但当一茶创作的时候——而且即使他有时也用俳句一词，当今意义上的俳句在当时尚不存在。它一直到19世纪末在正冈子规[24]的影响下才得以确立。为了避免叙事时间的错杂，将一切混为一谈，不如称其为俳谐（haïkaï）。和歌[25]（tanka）——或者说短诗——传统上包含了三十一个音节，这些音节分两句，上句[26]有十七个音节，称为発句（hokku）。俳谐指的是“诙谐”、“滑稽”、“戏谑”的意思。我猜想从俳谐和発句的矛盾中产生的俳句应该指的是某种像“怡情诗节”的东西。

定义俳句的只是它的短小。当然，它还有很多非常严谨的格律。但它并不是惟一允许有无数例外的文学样式。甚至音节的数量和分配有时也有灵巧的破格，用最自由、最崇高的奇思妙想的随意来替代形式的规范。作为传统和正统的守护者，诗歌的爱好者们非常看重季语（Kigo）的约束，时间的提示让诗歌的叙事和日本四季中的某个季节联系起来。这一提示——把诗歌嵌入现时现世的当下——被认为确保了俳句不流于抽象、夸张和空洞的智慧。然而，很多日本诗人有时毫无遗憾地忘记去遵守这一规则。

如果说诗歌完全是对时间虚幻的感知，那么它的每一个词语都应该表现事物永不停歇的流逝。

14

在西方，流传着和俳句有关的各种各样的神话。科学考据已经千百次地反驳了这些说法，但始终不能在文人圈子里磨灭对它的神往。由于它的凝练，欧洲的读者以为俳句浓缩了诗艺的精华。他们赋予它表现不可言传的智慧所暗示的真理的超凡脱俗的能力，在这一智慧中，诗人的精神孤独地来到迷醉的启示之中。

但俳句根本就不是苦吟的产物。事实上，它首先是一种游戏的成果。我们所看到的闪耀着独特光芒的翻译作品在很大程度上是一种错觉。在大师们生活的那个时期，俳句很少单独存在：它是集体创作的基本元素（连歌renga中的文学意味和超现实主义“美妙的尸体”[27]一样被抽离）。要么它穿插在一篇随笔（日记nikki或俳文haihun）、游记或日记中，只有后者才赋予它确切的意思和恰当的回响。芭蕉——人们公认他为日本最伟大的诗人——其实究其底是一个散文家，他的诗歌往往只在记叙文中才得以存在。

西方的理想主义希望诗歌是对存在最精华、最纯粹的本质的揭示，是触到事物真实内核的一览无余，这种真实是如此强烈以至于舍弃了世界可言说的面容和充斥世间的可见的形状。俳句——就像在欧洲和美洲人们所认为的一样——恰好来为这一神秘化服务。人们希望在它身上读到真实超验的表现的绝对征符，话语可以舍弃所有内容上的需求，用宇宙令人欣喜又无谓的寂静和虚空进行交流——诗人服从了这一寂静，这一寂静让诗人成了大师。

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我又简化了：每个人都知道，事实上，俳句只有在和世界的平淡无奇的丝线相维系的时候才有它存在的理由。因为和俳句一起，诗歌抛弃了象征，脱掉了所有修辞的衣裳，用一个简单随意的手势，在无我的目光中指向事物孤单的影像：花，虫豸，雪，俗世的尘埃，还有存在的无谓和无聊。

但是，以一个可以预见的方式，这一无谓建构了一个新颖而卓然不群的意义：花、虫豸、雪，提到的所有其他东西都成了空洞几何中的代数，由此，诗歌背离了世界而直指自身：自足而自得的缺席。意义的机制不可动摇地发挥作用，最平淡、最日常的记录本身便有了格言的意味，像一个宇宙的谜语，惟有诗歌知道谜底：

我写了一首俳句
雪下的梅花
虚无的白上白

事实上：俳句是这样一种艺术形式，它的奥妙不在别的，就在于被东西方哲学家、诗人和其他宗教思想的异国情调所营造出来的一种朦胧意境。这就是为什么可以很讽刺地看到，在欧洲，人们把俳句看成是诗歌理想主义的栖居；而从历史的角度看，在日本，它恰恰是和它一开始建立的理想主义的一种断裂。在早于一茶两个半世纪前，也就是在拉伯雷时期，一个名叫山崎宗[28]的旧武士把高贵的诗句扔给散文的“黑狗”，一转宫廷诗歌的风格，完成了一本名叫《犬筑波集》（Inu tsukubashu）的讽刺文集。在日语中，Inu的意思是“狗”。俳谐就是和这一块扔到池沼中的小石子一起产生的。要等到下一世纪的芭蕉才能把一切恢复秩序，给自由散漫的日本诗歌赋予其特有的古典沉思的韵味。

16

井原西鹤，芭蕉同时代伟大的小说家，他的故事值得被更多人知晓：大阪工业富商家庭的继承者，天才诗人，二十岁就以他随意冗长的诗句卓然不群，他将俳句的艺术推到了巅峰，但同时也挑战它、消解它。三十岁的时候，他的才华已经是信手拈来。于是他的诗歌成了一连串即兴之作：他当众即兴赋诗，一作就是几百首，在大阪的生玉神社[29]前，十天作了一万首，在同一街区的一家佛教寺庙前，一个白天就作了一千六百首，二十四小时作了四千首，最终打破了他自己的纪录而无愧于“贰万圣”（niman-ô）的称号——二万首俳圣——，四十二岁那年，他一天一夜在住吉神社（Sumiyoshi）前作了二万三千五百首。许多传说所要塑造的是这样一个传奇人物：他每三秒钟作一首俳句，片刻不停——而另一个人一直在他身旁好飞快地把这些诗句纪录下来！他的诗兴、精力、想象、不拘一格，总而言之西鹤的恣意妄为让他得了Oranda[30]——“荷兰人”这个绰号；也就是“外国人”、“野蛮人”的意思。之后西鹤消失了：他妻子的死，随后是他独生女（他在那个生病的孩子身上倾注了最深厚的爱）的死让他开始到处流浪。时间过去。最后他回到文学圈子，西鹤的新生开始了：他成了他那个时代最伟大的散文家，把他的小说奉献给逸乐、女人和放纵的情爱世界。

一首俳句两万言
人生的伟大小说
没有什么可以比拟

真正的诗歌对诗艺嗤之以鼻：它可以将后者一起引诱到最严重的沉默的深渊。但有时，它也会将它变成一个巨大的玩笑或轻浮的闹剧。之后它过渡为其他：小说，爱情，游戏，之后是遗忘。

17

在时间无止境的河流中，一茶在做什么？漂浮在绿色、灰色的长河，河中浮现出几个熟悉的幻影？他活着。

潜入灰蒙
见月下扁舟
无人掌舵

他童年的村庄被绵延不绝的白雪覆盖着：在群山之巅，春天的白雪刚刚消融，秋天的早霜就已经降了。每一个冬天都严寒要命。寒冷夺走了他的母亲，让他才两岁就成了孤儿。家庭抛弃了他。他站在自家门口，被赶了出来，在他父亲身边，如今生活着另一个女人和另一个孩子。哪儿都没有他的容身之所。孤身一人，他吮着大拇指，又可怜又郁闷，又脏又饿，成了村里其他男孩嘲笑的对象。他一无所有，除了周围自然的瑰丽，的确，这是一份丰厚的馈赠：当他抬眼望天，那白皑皑的山头，像一个虚无的圆舞，脚边是最脆弱的造物的陪伴。他的第一首诗，一茶写的是自己当初的心声：

来和我玩呀
没有亲娘的麻雀
我们都那么孤单

一茶的童年是一个忧伤而美丽的故事，不由得人不信。这个小小的传奇故事什么也不缺，会有几个温柔的面容来眷顾这个孤苦伶仃的孩子：祖母给他找来让他活下去的牛奶和药品，之后诗人教他读写——这或许也是活下去的另一种方式。五岁的时候，一茶已经知道了人世的一切，它的凶险和它无穷的美。活下去就是让他验证这一认知。

18

一茶为什么写作？不为什么，显然，不过是观察人生无休止的节日长长的无谓罢了。

他并不是一个早慧的诗人。如果我们想一想，他传世最早的诗歌是他差不多三十岁时写的。各种各样的回忆想必让他的记忆不堪重负。一茶很可能从他死去的师父Shimpo[31]和二六庵竹阿[32]那里学到了在他之前就造好的成千上万的诗句。他懂得所有的技巧，但灵感之泉已经被前人汲干取尽了。他的毛笔很久地悬在白纸之上。他犹豫着是否要在上面留下一丝痕迹。

一切已言尽
思过
为时已晚

并非一茶对诗歌抱有太多的景仰之心，觉得自己还配不上它。正好相反。像别人那样傲慢地投身诗歌，他所缺少的只是足够的严谨和一点勇气。他自忖：说到底也够多的了，几个世纪来已经有足够的词语堆砌在世上，一些让人厌倦的庄严而无谓的诗歌；人们也该让月亮、池塘、白雪、樱花清静清静了，把它们留在与之相怡的寂静之中。如果一茶决定写作，或许是因为他确信这一决定不会让他卷进任何事情，所有的故事都结束了，再没有任何东西可加之于他人所云之上，无非是在无论如何都得流逝的时间平静的无意义中渐渐消隐、打发生命罢了。

写作，他知道，不过是黄昏时分不知道为谁留下一个符号的一种方式：

日落时分
在墙上我为你写下
我曾在此

19

于是，一茶云游。十年间，他走累了从伊势到奈良、从大阪到京都的旅途。没有哪一个日本南方的岛屿是他尚未踏足的。他去四国、去九州。但他心目中真正的风景还是山区。冬天，他爬上雪中的小径，在雪地里留下足迹，忍受弥漫在峭壁和山谷的冰冷雾气，最终看到传说中众仙居住的阳光普照的山峰。夏天，午憩的时候，他躺在草地上，靠着一块岩石，在山涧激流的潺潺水声中入眠。有时候他没找到遮身之所，就睡在夜的天穹之下。当清晨来临，他的目光跟随头上风吹的动向：

行云
若行山
今日依然

他这样写道，因为他很惊讶：

活着
便是花影下的
美妙惊喜

世界上所有的奇妙陪伴着他，在他流浪的孤独中慢慢绽放。他身后拖着一串童话。他选择生活绝对的孤独，随处都能激发出他天才的灵感。

20

在一茶那个时代，诗歌已经到了何种境地？依旧处在人们认为的一成不变的卑微境地。它是虚无微小而无休无止的忙碌、交易、算计的对象，各种各样虚弱的头脑和空虚的心灵在其间挣扎着。一茶被认为是最后一位俳句诗人。正冈子规——俳句现代革新的倡导人——认为在一茶之后，俳句只在日本的江户以最粗俗、最没落的形式苟延下来。

对这一切，一茶似乎不太在意。如果说他是最后一位诗人，他的艺术并没有一丝垂暮之感。恰恰相反，人们说他的诗歌庆祝的是世界永恒的黎明，它幼稚地把信仰寄托在人心所有温柔琐事完好无损却天天翻新的希望之中。后来有很多的误解，把一茶当作一个“小”作家，在他的作品中只看到最秀美、最微不足道的笔触。因为要有细腻的情感和无视学者成见的漠然才敢认为艺术——丝毫不否认它的复杂和恢弘——把我们引向思想极度朴素的温柔和无忧的体验。

一茶是描绘生活和童年欣喜的诗人，对自然有着神奇的感悟。他一点也不认真，他是个游子，一个四处蹭饭却懒得把自己的一无所有当作某种惯常苦行的人。有一次，一茶的确称自己为“云水”（unsui）——意为“行脚僧”。但马上他就收回了这句话。当他看到自己在地上的影子，他就羞于扮演人们要他扮演的角色：布袋、手杖、帽子、衣服所呈现的一副朝圣者的模样。宗教让他觉得可笑。他丝毫不尊重他所看见的周围欣欣向荣的轻率交易。

21

我看见一茶。人们把他当怪人、白痴、狂人。长期以来，他穿行在国土之上，四处游荡，每天晚上寻找接纳他的住所和饭桌。他的小诗是他付给主人的小钱。人们从来都没有找到关于实用这个重要的哲学问题的答案，在穷困潦倒的时候诗歌何用？他在一个仓库里找到了一个藏身之所，在牲口食槽里铺了床，或者盖着猫的小毯子，睡在露天星光下。跳蚤和蚊子陪伴着他，深谙所有生灵必需友爱互助，他也对它们表示了自己的慷慨：

小虫豸
这是我的身体我的血
来吧，畅饮吧

一切都让一茶感到惊奇：到处长高的小草持续缓慢、看不见的努力，暗夜绽放在天上一动不动的星辰，升上天顶温暖世界的太阳的忠诚，一只猫或一个玩自己脚丫的宝宝的把戏。而对自己，他向来嗤之以鼻漠不关心，满足于最基本的需求。渐渐年迈，他的侧影变得厚重，头发掉了，牙齿也颓了。他几经磨难，最严重的一次让他在一段时间得了失语症。在他晚婚[33]前夕，一副微笑好色肥嘟嘟的弥勒佛模样，他自嘲婚礼那天他能扮演怎样的年轻新郎官的角色。他的身躯有些笨拙，但他在最卑俗的功能中得到消遣：在雪中，别的诗人看到的是纯洁和短暂的崇高形象，而他却把玩着很久以来被大肚子挡住、因寒冷而蜷缩的阴茎，用小便画下黄色的、令人厌恶的符号[34]。

这的确让人震惊，我承认。

22

一茶的全部作品不过是对世界绵延的悲悯，我认为这会彻底让他失去名望。一茶的确是最后一个诗人。这说明他是大师中最晚成名的一个，同时也是最卑微、最可疑、最不受推崇的一个。

就像一茶所观察到的，宇宙只表达存在的恩赐：蚂蚁在地上的行路，蝴蝶蜻蜓徒然的飞翔，故乡硕大知了粗声粗气的鸣叫，最脆弱的造物深情的陪伴，性爱的绚烂和田野斑斓的野花对他而言就已经是人生圆满的庆典了。

活着，别无其他
在樱花花荫之下
便是奇迹

是的，除了出生，没有其他上天的恩赐。

所有这一切——这种稚气的轻率——并不排斥思想和面对时间毫不妥协的法则时所流露的敏感而忧郁的沉醉。在一茶那里，生命的欣悦一直都是基于对它无限脆弱的认识。所有快乐都指向必然消亡的黯淡宿命，提醒人们听天由命。有时，在一茶的诗歌里有这种无奈而通俗的智慧。比如：

终有一死
是的，准备好，准备好
花儿反复叮咛

但死亡对真正的诗歌而言从来不是生命的绝唱。一茶也写过这样的诗句：

我们在世上
边看繁花
边朝地狱行去

这说明一切，或几乎。

23

在一茶写作的那个时代，和今天一样，诗歌背负着死去的过往的重量。芭蕉已经走了有一个世纪了。他的众弟子依然对他推崇备至，像供神一样供奉他，打着他的旗号。在公共广场，他们做出百家争鸣的样子，暗地里却一团和气。当时人们自然给他们起了很多不同的日本流派名称，还有一些杂志、论坛、读书会、写作坊，给那些最亦步亦趋的小才子颁发奖金和奖励。当时激烈的辩论并没有什么可以让我们吃惊的。它把风雅派和民众派[35]对立起来。一方面，严谨渊博的正统文学自命不凡，满足于空洞的词语体系，假装掌握了通往最高认知的途径而且无需用言语去表达。简言之，就是秘而不传的那一套玄之又玄的东西。另一方面，另一种认为回归事物、回归它们自身的意义的文学针尖麦芒地提出了抗议，旨在还民众以自己的声音，还世界以自己的歌唱。而在这种情况下，大家都在以诗歌之名煽动大众。两个宗派组成了各自的阵线。我们看到奇特的妥协和联盟。整个诗歌界似乎都闹翻天了。有朗诵者、书商和记者，一切都让人震惊。怪异的是，人们总是回到诗歌绝对的无为这个焦点上。形成了一支典雅民众派和一支通俗风雅派，他们都置于同一行会的旗下。最明智的评论都不知所云。最清醒的观察者——如果他们表现出一副犬儒主义的姿态——心里非常明白这葫芦里卖的是什么药。

人们既不是很清楚如何也不知道为什么一茶做出了惟一理智的选择：他置身事外。无声无息，他隐退乡野，完全投身于个人体验。他这么做了，没有闹得沸沸扬扬。他那个时代的年鉴很少保留对他行迹的记录。是别的什么让他得以流传后世。我们可以把它称之为真。从某种方式上说，他找到了真。自然他为此也付出了代价。他的诗歌等了一个世纪才被人传诵。它也可能永远都不被人阅读。而这也不会给世界带来任何改变。

24

何谓一茶的诗歌？那就是迥异于它原本应该呈现的样子！

只有这点才是它存在的理由。一茶从来不受规矩的约束。同样他也没有认为自己打破陈规而有所超越。他特殊的经历既没有消减也没有巩固什么。规矩，一茶打一开始就没在意。他赋予自己创作的自由，就当规矩从来就不存在一样。某一天——他年近五十的时候——，他发现自己身后全是那些影响人们作诗的错误认知。他甚至都没有费心去和过去作一个夸张的告别。他看到了，明白了，这就够了。

人们可以用各种各样的方式来讲述日本诗歌史。但一茶在任何一部史书中都没有他的位置。他的作品无处栖息。人们可以到处给他立块碑，就像过去的一种习俗。这些纪念碑——立在乡野、刻了几句诗歌的石碑——只给漫步者展示一个过往经历几乎磨灭的痕迹。在它们身边，没有逗留的意义：一切随风而逝。一茶不是任何人的弟子，他也不是任何流派的先驱。只是在某一时刻，他置身在时间的长河，仅此而已。

他的预言只关乎当下：

惟我在此
惟独我在此
雪落下

25

一个日本诗人该有的派头，一茶没有。优雅的文学趣味让诗人完全消隐在世界的景观面前，除了缺席不留下任何印记。传统让他从身边萦绕的繁华幻境中抽身隐退，甚至不要在俗世凡尘的巨幅画卷上留下身形或剪影。它反复叮咛诗人惟一的风雅来自苦行，世界空虚的法则只在苦行中才得以显现，所有的快乐悲伤都在淡漠中消亡。但一茶并没有聆听。

一茶，他把所有生活琐事都写进了诗歌。这是前所未闻的：他用事物本身的名字去称呼它们。他没有回避那些在他之前诗人已经用滥了的词语——何况除了这些词语别无其他——但忽然间，他赋予了它们最直接的含义，所有的词语不再只是能指体系中的一个个符号，而是让人感怀伤情的对象，如花、云和所有其他平常的奇迹。从文学惯用的譬喻出发，一茶把宇宙解放出来，为了把它变成一个新寓言的主题，每一个真实的事物从此都有了自己的位置。他是一个现实主义者，一个评论家，一个无情的揭示真相者。换言之：一个指出事物赤裸的本质并嘲笑它的人。

他自己整个的一生，一茶也把它写入诗歌。诗歌要求诗人达到无我之境，凝视文字抽象的几何变成如此庄重呆板、如此纯粹的故事，以至于它谈论无物，和任何人都无关。但一茶却走上前来，以自我的名义言说。他让大家听到只属于他自己的对万物都怀着悲悯的语言。他说的是：有那么一个世界，在那里人们爱恋、受苦并死去，每个人都会轮到被投进无名的奇观、残酷的幻觉中去领悟人生。一茶又加了一句：如果诗歌不谈论这个世界，那么它就什么都不是。

26

不必到别处找寻，阅读吧。不要轻信任何形式的伪造者：文选的辑录者，课本的编撰者，法国诗人，文化骗子，他们不以自己的无知为耻、向你们兜售刻意雕琢的小把戏；和尚和宗师，伪造者们，他们为自己的宗派广结善缘，谈论禅和公案，企图把祈祷的麻木当作真理的力量。在渊博的学者、翻译家、自发而自由的读者（有时特别是一些作家：见凯鲁亚克[36]）身边学习吧。

读一读，比如说——英文的，萨姆·汉密尔[37]的翻译，是当今惟一可以找到的译本——，一茶1819年留下的日记，它被当作一茶最完满的作品。这本书——一个人用自己的人生写下的内心故事和他的诗歌交融在一起——叫《我之春》（Ora ga haru）。可以有好几种译法：《我的春天》，比如说。或者也可以是《我生命的春天》——但如果想明白书名中的讽刺意味，就一定要知道写作这个文本的时候，诗人已经年过半百了。

在日本，春天是人们庆祝新年的时候。因此，每一个说出来的词语都标志了开始。五世纪之前，一个意大利诗人用他的语言曾给一本类似的书——糅合了诗歌和散文的关于欲望和哀悼的故事——写下了同样的书名。因为Vita nuova，在意大利语中，同时有“青春”、“春天”和“新生”的意思，而它们在诗歌中都是同一种也是惟一一种体验。这也是回忆录开篇的词语，仿佛在时间的锦缎上割开了一个口子，一切都包容其中，喃喃自语：当活着这一无法言说的事件成了一则冗长的新寓言的素材，所有的恐惧和欢乐都有各自的位置。

27

所有的问题就在于要了悟它的开始——然后坚持这一开端。这没什么大不了的。一茶经历了四处奔波令人眩晕的倦怠，穿透身心的忧愁和人生所有平凡的不幸。所有这一切，他都经历了。他相信诗歌，也和他人一样在诗中自得其乐。从此以后他几乎就是个老人了。似乎到了归隐的时候，把所有的苦吟都留在身后，任由自己徜徉在活着并去爱的惟一、平和的快乐之中。

一茶回到了故园。他终于得到了回家的幸福，人们允许他返回他曾被驱逐出去的那座老房子。他娶了年轻的阿菊，她给他生了一个儿子千太郎，但孩子很快就夭折了。三年后，夫妻俩又有了一个女儿，他们给她取名左藤。她活过了第一个冬天，躲过了严寒，躲过了病痛，在那个年代，病魔夺去很多在她这个年纪的孩子的性命。当第一个春天来临，孩子生气勃勃的模样是那么美丽以至于她的父亲以为她永远都会受到神灵的庇佑。从今以后，他全部的人生都要用来眷顾小女儿的成长。在他的日记中，一茶写道：“至于我，我已经老得两鬓染霜，每一年脸上都新添几条细纹、几条褶皱。但我却从未能企及我一岁的小女儿所感受到的平和心境和她对尘世的认知。想到她比我更接近‘真’，我不由喟叹自己虚度了光阴，羞愧不已。”

除了这份欢欣，一切不复存在：世界的奥妙突然通过一个孩子优雅的到来而变得生动。那就是足以说明存在之理由的美，顺带也说明了写诗的理由。一茶只引用了芭蕉的这几句诗，因为这几句诗道尽了他所有诗的意境：

没有挚爱的孩子
在樱花丛中
就没有真

28

一个孩子正在死去，这是整个故事的开端。或许需要这样一个死亡来让自己从平常的信仰中解脱出来，相信时间，相信时间有能力指引每个人走向崭新的黎明，每一个新的日子都会抹去昨日的忧伤，在同一个黎明再造一个完整无缺的新世界。这一死亡是必要的，就是通过它整个故事才得以展开：通过这一撕心裂肺的悲痛才能倾覆日子运行的轨迹，同时用虚无去填满它。

一茶写道：“人们常说至痛总是紧随至乐之后。但为什么我的小女儿，还没有机会品尝到人世一半的快乐，她本该像长在长青的松树上的松针一样清新、生机勃勃，为什么她却躺在垂死的病榻，身体被天花恶魔的疮伤弄得浮肿不堪？我，她的父亲，我怎能站在她身边看着她枯萎凋零，纯美之花突然间就被雨水和污泥摧残了呢？ ”

孩子没能撑过去。一天比一天更孱弱、更憔悴不成人形，最终她在一个灿烂的夏日黎明合上了眼睛。在日记中终于把这一切讲完，一茶收集了其他诗人的和他一样也在死了孩子时写的诗歌。就像来山[38]的：

在这疯狂的噩梦中
要疯狂些
才能不疯掉

或者还有Rakugo[39]的：

我一边看着他们一个个
在舞蹈在嬉戏
一边寻找着我的孩子

29

一茶之后又有过两个儿子，但哪个都没能活过一岁。再后来，他的妻子阿菊也香消玉殒了。他的第三个妻子瑶（Yao）给他生了一个女儿雅塔（Yata），这个女儿在他之后活了下来。但是她是遗腹子，因此一茶从未见过她。

在人生的暮年，剩给一茶的空无一物，除了他的梦。梦给了他所有失去的一切温柔的幻影。一茶于是感谢生活：

我心的隐秘
我感谢我的孩子
在如此寒冷的夜里

所有的真理都蕴涵在一句简短的句子里，但如果说出来，诗歌的简洁似乎都太过絮叨了：

人生苦短，欲望无穷。

在《我之春》的扉页，一茶写道：“那些认为只有信仰才能带来永福的人不会思考别的，他们依旧是自己意愿迷宫的囚徒。他们的地狱就在于他们对永福的贪念。同样，那些放弃寻找永福的人，深信自己已经感悟并认为佛不用他们求救就会前来拯救他们的心灵。同样他们也没有悟道。答案在哪儿？它很简单：应该把永福这个问题抛在一边；信仰和美德都不够。惟一重要的是对佛的信任。不管我们在地狱还是天堂，他都向我们揭示最隐秘的奥妙。只有追随他的道路我们才能获得解脱。平心静气、用空洞的声音去诵经是无用的。我们遵循道。永福是话语带来的和平。所有的降福都在佛之名。”[40]

我和过去的一年
告别
先喜后忧

30

诗歌说的是什么？它说的是时间无休无止的灾难、生命的消亡，只有无穷的欲望在延续。虚无的法则统治着世界，人类虚妄的智慧建议人们顺从。如果你逆来顺受，它就让你得到平和之心和遗忘之门。

传说有一个女人因为孩子死了而发疯，她把孩子的尸体紧紧地搂在怀中，去找菩萨质问这一不幸的理由。怀着悲悯，目光空茫，万念俱灰，已经飘浮在无苦无痛的虚空中的圣人凝视着年轻的母亲，他问她：她难道不知道众生皆有一死，赋予孩子生命的同时她也已经为他准备了墓穴的黑暗？相传那母亲平静下来，把小孩的尸体付之一炬，然后她进入了真理澄亮的大光明中。

当他父亲垂死之时，一茶写道：俗话说得好，它告诉我们万物有生必有死，尘世遇见的一切最终都只是一场永诀——而这一切只不过是和哲学与宗教所使用的智慧相仿的常识罢了。但在他生命最黑暗的时期，看着他的妻子趴在他们孩子的身上哭，一茶，消沉而苍老，在和他一起生活过的这个年轻女人和这个小女儿身上所悟到的真理，比什么都来得深刻。一茶说：“她母亲趴在孩子冰冷的身体上哀嚎。我了解她的痛苦，但我也知道眼泪是无用的，从一座桥下流过的水一去不返，枯萎的花朵凋零不复。然而，我力所能及的都

不能让我解开人与人的亲情之结。”在这一时刻——正是在这一时刻——一茶写下了下面这首诗：

露水的世
这是露水的世
然而然而

31

诗歌说的是什么？它说的是时间永恒的轮回——别无其他——，毁灭消解的时间，但它同时也在令人窒息的世界打开一个缺口，从那里，在绝望最黑暗的地方隐约透露出新生的契机。

一茶因女儿去世而作的那首诗，谁也不知道它真正的寓意。重要的是，他让它保留在悬念里。寥寥数语，它说出了时间的法则——它把众生都看成是和晨光中消散的露水一样虚空的物质。然而，这一法则，这首诗歌又让人感受到在人心深处，有什么并没有完全化解。

关于诗歌，关于生命，那些自以为有资格谈论的人说它们表达的只是同一种虚无而徒然的真理，一切如尘埃如雾气，是存在没有深度的空间某一时刻的幻影，同样的虚无在等着我们每一个人，挚爱的肉体终将归尘归土，因此惟一的认知致力于教给人们这一无法更改的法则，它让所有心爱之物变成冰冷的灰烬，惟一值得获取的醒悟就在对空的揭示，一切最终都归结到空。

一茶对此并非一无所知。是的，活着就是没完没了的漫长受苦，习以为常的身体的疲惫日复一日，忍受着时间的折磨，恐惧的慢慢侵扰，所有最真挚的关爱一个个落空，面对洞开的暗夜所滋生的让人抓狂的孤寂，之后，在某一个冷漠的清晨直射的阳光下，躺着挚爱的孩子了无生气的身躯。没有人会对此毫无感受。然而，最后一个字还没有完全说出来。尽管事实如此，在无穷的欲望中，在一切结束之时，还有什么东西割舍不下。

一切皆空，那是自然。但一茶加了一句：

然而。

[1] 原文为Satsu，日语片假名无对应汉字，根据音读译为“萨子”。

[2] 德川家康（1541—1616）：日本战国时代末期政治家和军事家，江户幕府的第一代将军，最后一个幕府（德川幕府）的建立者。

[3] 喜多川歌磨（1754—1806）：日本浮士绘最著名的大师之一。善画美人，是六大美人绘师之一。生于江户（今东京）农家，是“大首绘”的创始人。

[4] 葛饰北斋（1760—1849）：日本画家，1778年师从胜川春章学习浮士绘，1795年前后以美人画闻名。代表作有《富岳三十六景》、《富岳百景》等，将山川景色和劳动人民的丰富生活巧妙地结合在一起，开拓了日本风景画创作的新领域。著有《绘本色彩通》，阐述其绘画理论。

[5] 安藤广重（1797—1858）：日本画家。早年师从歌川丰广，曾为《狂歌紫之卷》绘制插图。1831年前后创作的《东京名胜》奠定了他在日本风景画坛的地位。

[6] 佩里（1794—1858）：美国海军军官，1852年3月，受菲尔莫尔总统之命去敦促日本政府与美国政府建立外交关系。1853年7月他率领4艘军舰驶入浦贺港。1854年2月率舰9艘陈兵江户湾，迫使日本签订了两国间第一个和约。

[7] 田沼意次（1719—1788）：下级官员家庭出身，最初在第九代将军德川家重内府当侍从，到第十代将军德川家治时升为老中。在他完全控制中央政府以后，为了增加政府收入，他不但采取了一般的开垦荒地和兴修水利的政策，而且还鼓励对外贸易，尤其是同俄国通商。后因贪污腐化，不得人心。意知是他儿子（1749—1784）。

[8] 别列津纳：俄国河流名。1812年11月，拿破仑大军从莫斯科撤退后，在极其恶劣的条件下越过了这条河。

[9] 圣茹斯特（1767—1794）：法国大革命的中坚分子，1791年出版了《法国革命与宪法精神》，最后死在断头台上。

[10] 清少纳言（966/967—1013？）：日本女诗人，一位才华横溢、学问渊博的女官。诗人清源元辅之女，991年到藤原定子皇后身边供职，是年她开始写作《枕草子》，一直写到1000年。

[11] 紫式部（约978—1015？）：日本作家，藤原定子皇后朝廷的女官，她的代表作《源氏物语》是当时江户宫廷生活的巨幅画卷。

[12] 图洛尔：传说《罗兰之歌》的作者。《罗兰之歌》是法国最著名的武功歌，约写于11世纪末的诺曼底地区，讲述的是查理大帝和他的骑士罗兰从西班牙班师回朝途中的英勇经历。

[13] 指11—12世纪平氏和原氏两大武士家族的争斗，这场家族之争让日本卷入多年的激烈内战，文学作品《平家物语》见证这一历史。

[14] 玫瑰战争（1455—1485）：英国史上，都铎王朝产生之前王室的一系列内讧。兰开斯特家族和约克家族为了争夺王位，不断发生战争。双方各佩有标记，红玫瑰代表兰开斯特家族，白玫瑰代表约克家族，两个家族都因是爱德华三世的后嗣而要求继承王位。

[15] 指英法百年战争（1337—1453）。

[16] 井原西鹤（1642—1693）：日本江户前期诗人，著名小说家，日本“色欲小说”的鼻祖。井原西鹤一生遍访各地花街柳巷，为其创作积累了大量丰富鲜活的素材，作品中的男主人公明显有作者自己的影子。

[17] 费纳隆（1651—1715）：法国作家，1695年担任康布雷（Cambrai）的大主教。

[18] 也译拉斐德夫人（1634—1693）：法国女作家，所著《克莱芙王妃》是法国小说的一个里程碑。书中描写了一个贞洁少妇压抑自己对一个青年贵族的感情的悲剧故事。

[19] 松尾芭蕉（1644—1694）：日本江户时代著名的俳句诗人。

[20] 布瓦洛（1636—1711）：法国作家，著有《诗艺》，论述古典主义的理论。

[21] 近松门左卫门（1653—1725）：日本剧作家，原名杉森信盛，别号巢林子，他以自己的大量剧作提高了当时的主要剧种净镴璃和歌舞伎的文学价值，形成日本戏剧史上划时代的进步。1683年他写成净镴璃剧本《世继曾我》。

[22] 鸭长明（1155—1216）：日本平安末期歌人、和歌评论家、日本诗史上主要人物之一。以歌人知名，1204年因失意出家，遁入佛门。随笔集《方丈记》流露了对时代变幻无常的感慨。

[23] 谢芜村（1716—1783）：日本俳句大师。

[24] 正冈子规（1867—1902）：日本诗人，随笔家。

[25] 和歌是日本韵文学最早的传统形式之一，由五七五七七共三十一音组成的古典诗歌。

[26] 即长句，由五七五共十七音组成，短句（下句）由七七十四音组成，两句一唱一和。

[27] 指法国超现实主义者玩的一种集体文字游戏，每人轮流在一张纸上写一个词，之后折好传给邻座，最后组成一句话。1925年，游戏产生出来的第一句话是：Le cadavre exquis boira le vin nouveau.（美妙的尸体将饮新酒。）

[28] 山崎宗（？—1540）：日本连歌师，俳人，被誉为俳谐之祖，曾仕从足利将军，后出家，著有《犬筑波集》等。

[29] 生玉神社，位于大阪生玉町，也称生国魂神社。

[30] 日语音读，“阿兰陀流”，也就是“荷兰人”的意思，借指莫名其妙一窍不通的流派。

[31] 此人无可考。疑为葛饰派俳谐诗人，小林一茶曾经师从的沟口素丸（1713—1795）。

[32] 二六庵竹阿（？—1790）：日本葛饰派俳谐诗人，小林一茶的师父。

[33] 一茶52岁才首次结婚，娶了28岁的阿菊。他曾作诗自嘲：“五十做新郎，白发扇遮挡。”和阿菊生得三男一女，却都不幸早夭。61岁，妻死。62岁再娶，不到三个月就离婚了。64岁第三次结婚，留下遗腹女。

[34] 影射一茶的一首俳句：“门前雪，小便洞真直”。

[35] 主张描写民众生活的一种文学流派。

[36] 凯鲁亚克（1922—1969）：美国作家，小说《在路上》（1957）是“垮掉的一代”代表作。他在几部小说中表现了对禅宗的浓厚兴趣。

[37] 萨姆·汉密尔：美国诗人、翻译家、“反战诗人”，翻译了一茶的《我之春》，一些唐诗和老子的《道德经》。

[38] 小西来山（1654—1716）：日本江户前期俳人。

[39] 此人无可考，据本书作者说是芭蕉诗派的一位诗人，卒于1691年。Rukugo在日语中是“落语”的意思。

[40] 这一段文字经过日语到法语再到汉语的翻译似乎有些变形，查看日译汉的相关译文似乎意思相去甚远，故摘抄如下，以飨读者：“那些开口闭口都说‘他力信心’，而却特别卖力去求佛的人，都被他力的绳索束缚了，有一天终是要扑通一声地掉进自力地狱的火焰里。另一种人，则是要阿弥陀佛将他脏兮兮的凡夫之身，一变而成黄金之肤，如此丢给弥陀，就不再理会了，甚至自认五体皆已身金色而洋洋得意，但事实上，却是自力的首魁。问曰：应有何种想法，才符合宗派的主张呢？答曰：别无啰唆小节，只有把那些自力他力等等尘芥，干脆撒入大海，使之随波逐流而去，至于后生一大事，只要把其身抛出于如来之前，对他说：‘地狱也好，极乐也好，您替我基本吧！’如此便可。既然如斯决定，就不能边念弥陀，边把欲念的网，架在春野上，用蜘蛛的伎俩去蒙蔽他人耳目。要像鸿雁般无挂，不可有自吹自擂的盗心，只要如此，即使不出声念佛，不求佛助，他也会保护我们。这便是本宗派所谓的‘安心’。正是：
‘别无算计，隆冬岁末，随尔去。’
文政二年十二月廿九日　　五十七岁　一茶”

三　京都

这样的情形应该发生过几十次了。之后关于它的记忆消隐了。然而有一天，我再次确信自己又回到了孩提时的梦里：又一次走丢了，完全迷了路，漂流在某个地方不再知道自己是谁。我是生活在日本。阿莉丝和我，我们去那儿过一整个春天之后是夏天。这一目的地似乎可以让我们远离自己和我们的生活。我的第二本小说刚在巴黎出版。我从写作的焦虑中走出来，筋疲力尽：长时间沉浸在缓慢的遣词造句里，书慢慢变厚，直到占满周围世界所有的精神空间，表达、辩解的必要，还有纯粹想再次回到自身生活的巨大努力，回到这个我一点都不想摆脱、惟一把我和有关我们女儿的回忆维系起来的故事。

我想离开。我得到一份法国政府相当慷慨的奖金让我得以完全自由地投入一篇关于日本文学散记的写作。那不是关于一茶的——我当时对他还一无所知，或许是他让我改变了对诗人的猜疑。我当时脑子里更多的是想写一本关于伟大的日本作家夏目漱石的小书，他的伦敦苦旅的故事让我不由地回想起我自己在英国首都度过的悲惨的四年。我想写一本类似小说的书，但我一点都不知道将采用什么样的形式。我什么也没写。要等到我回到法国，又过了几年才让这个计划得以以今天这本新书的样子逐渐成形。我只是在寻找一个地方，好让我之前写就的两本书里的所有句子不再紧紧跟着我。我们要住在京都一套供我们使用的公寓里：一个专门提供给艺术家住的地方，在山野的寂静里显得壮丽、荒凉。

长长的假期宣告开始。我们到达了大阪机场。抵达的时候，因为弄错了，没有人等着接待我们。而且所有行李在法兰克福中转站弄丢了，我们除了随身带的旅行包以外别无他物，在为我们预订的几乎空荡荡的公寓里，我们等了漫长的一星期航空公司的职员才把半打托运箱和行李箱运到我们手中。旅行的劳累让我们懵了：首先是去鲁瓦西[1]的火车，在机场的等待，倒霉的过境，之后是很晚的起飞；在空中，为打发时间而喝的酒让人头昏脑涨，夜里睡得很糟糕还不舒服，飞机上所有的电视屏幕都在黑暗中播放着一系列美国恐怖片，源源不断的画面的催眠；到达以后，得费神填写申报行李丢失所必须填写的可怕表格，最终是公交车、出租车把我们带到莫名其妙的地方。一在公寓里安顿下来，我们就瘫倒在床上。

我每天几次打电话给机场航空公司（汉莎航空）的服务台，每次都是不同的职员接的电话，没有任何语言（英语不行、德语不行、我们可怜的日语就更不行了）可以让我们从他们那里得知我们行李的命运。所有我们没有勇气舍弃或者是我们在出发前不知道如何把它们留下的物品——衣服、书、东西——命中注定被一位爱捉弄人的他方神圣运到了世界的另一个尽头——或许是一只狐狸，就像我们新居周围那些一直延伸到森林看护人小屋的雕像。我们一无所有，这挺好。一切都因为孤单的美好，孤单地厮守在一起，分享着同样的梦，伴随着我们，用它看不见的温柔魔法包围着我们，从要寻找事物的意义的责任中解脱出来，受到庇护不受外界的侵扰却又能从中作乐，不用去费心任何人的忧愁或快乐。

机缘巧合让我们在整个等待行李的期间，原本应该在当地负责接待我们的人员恰好不在，也没有事先通知我们，所以我们就完全得靠自己了。大楼的门房在看到一张难以辨认的收据上的签名后就把公寓的钥匙还有一个装了一沓银行扎好的纸币放在我们面前，那是方便我们在当地以自己的名义开好一个银行账户前的开销。她还补充了一句说很快就会有人来联系我们，只要等着就行。此外，没什么别的事情可做，除了边耐心等待边想象着我们在领登机牌的时候看着它们消失的行李在全球的巨大轮盘上打转，它们或许会在任何地方重新出现，丢弃在某个大洲某个机场的一个角落直到一个职员去检验标签上注明的它们真正的目的地并决定把它们运到我们临时的新地址。

日子很空。我们成天就在春日散散步来打发时间，丝毫不去努力弄明白我们生活中的新事物。疲惫让我们感到自己漂浮在旅行翌日长时间的糊涂和麻木之上，身体器官在慢慢克服时差的影响、学会建立新的作息时间、明白如何入睡、之后如何醒来。这意味着：大白天昏昏沉沉，额头上有一重杠压着眼皮往下耷拉；深更半夜当万物休憩的时候又神志清醒，花园里萤火虫的点点亮光和养肥了草丛中的知了的小虫豸的鸣叫从窗户透进来……身体也有了变化，不可思议地轻飘飘又无比沉重，消瘦得很快，因为新的味道而没有胃口，感觉每一条四肢、每一块肌肉、每一根骨头都奇怪地从身体里松垮下来，好像被无法承受的疲劳的特殊重量压垮了……最终感知被扭曲，就像在强力麻醉剂的作用下一样，所有的起伏都抹平了，世界的棱角都消隐了，一切都湮没在一种雾气里，但到处飞溅出不可预知、令人兴奋的现象，叶子或花上颜色的微妙，地平线或天空中布匹或金属的色泽……

那应该是在我们到达的第三天。就像前两天一样，无眠之夜。在城里，夏天的暑热开始让人感到压抑，透不过气来。我们没能让空调如我们所愿地运作，排气扇绵延不绝的噪音越发加剧了我们的失眠。透过朝花园敞开的大门窗洞，时不时吹过来些许暖风。黎明时分，整座山慢慢将光线聚集起来，从床上的天花板上投射下来，幻化出各种各样的色彩，从柔和渐次锐利。在屋外，最早的人来车往的噪音宣告了生活又重新开始。在这个时刻，通常我们会沉沉入睡直到午饭的时候醒来，随后在午后黄昏时分再次抵挡不住睡意。应该是在傍晚五六点钟左右。我想出去走走，在夜幕完全降临、在床单下辗转反侧无法入眠的困扰再次侵袭之前，让夕阳的柔光洒在皮肤上。我在门房那儿确认没有任何关于我们行李的命运的消息后，就出去随便走走。我们住的楼房位于一个偏远的住宅区，山脊的地势让社区规划比较成问题。斜坡要求街道——被雨点打得坑坑洼洼的沥青路——蜿蜒而上，在路的两边零零星星散落着一幢幢传统住宅和西式别墅，有几幢房子居高临下，另一些建在一条像沟壑一样岩质的高低起伏的低地，错落在树木花草之中，植被是如此繁茂使得傍晚依然强烈的光线变得幽暗一些。我不想往下走，去花上几分钟就能到的市区，而是朝山丘的顶峰行去。坡很陡，在房子一幢挨着一幢的住宅区后面，道路突然陡峭起来。路的尽头没有出口，几条铁路线在林中蔓延。

抬起眼，我意识到面前的整座山都泛着极其苍白的黄光，一直耸入清澈的蓝天，伴着晕染了金色夕阳的游云。就像一个不小心打破了的鸡蛋，“蛋黄”流在所有的色彩之上，让它们慢慢变色，把它们吸入同一种没有厚度的物质里，均匀地、不停地涂在世界的表面。还有所有其他各种各样的颜色。近处是道路延伸开去的森林的浓翠。但“翠绿”并不代表任何东西。这种绿色，我没见过。它不像我记忆中的绿色。那完全是另一种“绿”，褐色的灌木前罕见的草还有树上数也数不清的树叶的耀眼的绿色。所有不同的色差都是我所没有见识过的，同样也通过它们极其细微却持久的陌生感显现出来。

我在树林边停了下来。我凝神望去。空中的颜色静静地颤动着。这就是为什么它可以覆盖一切，罩在每一样事物上，包裹了整个周遭的世界。我所站的地方对着邻居的后院和花园。那儿拉了几根绳子，上面晾着衣服，几辆自行车，几个垃圾箱，几只装了巨大的清酒瓶子等着搬到储物室的空箱子，各种各样扔掉的东西。在一个角落，一个布娃娃坐在一张玩具餐桌前，两边是两只毛绒熊，可以想象一个小姑娘，玩耍的时候分了神，不久之前把它们落在那里。没有人，但能听到从房子里传出来的嘈杂声和什么地方打开的电视的音响，说着听不懂的话，只有一些感叹和叫声传到我的耳中。地平线上，太阳已经坠落得很低，它隐没在生长在另一边山坡上的竹林高高的树梢后面，温柔地照耀着。这产生了一圈黄晕：半睁着的眼皮下面金色灼亮的眼睛。或者是砍下来的向日葵花朵孤独地飘浮在空中。

我马上就明白了，接受了这显见的认识甚至都没有问自己它是从哪儿汲取的力量。覆盖了一切的颜色和我孩提时候梦中的颜色完全一致。我像过去一样迷失了。再小的挫折都让我清晰地意识到自己是完全迷失了。丢了行李根本就无足轻重——里面装的也不是什么贵重物品，而且很久以来，不管怎么说，我们都不再拥有任何有价值的东西了。没有任何我们曾经拥有的东西能保留下来。但这种无关紧要的沮丧还是让我感到失落。它让我再次成为那个手无寸铁的小孩子，梦让他迷失在一个陌生的世界。默默地，孩子在呼救。我就是他，一无所有，无力给他救助，可怜兮兮的。但也就是他，在被剥夺了一切让他彻底孤独的不幸里却怡然自得。

我朝前走。路沿着山势向上。路过一个石头墓地。要跨过一道表示大门的门槛，在晚风吹拂下，门上悬挂木头牌子微微摇曳，上面刻的字迹已经无从辨认。我有点不自在，因为我不知道应该采取什么样的态度，也不知道这样一个默哀静思的场所是否向游客开放。我害怕有人问我在这儿的理由而我却一点也不知道该如何为自己解释开脱。所有坟墓都大同小异，每座墓前都竖着一根镌刻了黑色字迹的大理石细柱。到处没有一朵花，没有一个人。我一边继续前进，一边思忖在这样一片荒凉的所在应该配以怎样的祈祷。我想不出要说些什么。但词语的缺席并不让我忧伤。傍晚的昏黄光线在我眼中仿佛是惟一的救赎。在寂静墓园的另一边，再度是褐色、米色和灰色的森林。在几座装点了奇形怪状的神像的小庙之间，一条依稀可辨的小径通往更高的所在。反正我再走远些也没人管，我可以自由地走进这一处没有风景的厚重里，在那儿什么都没有意义，但突然间这一切会让人回想起过去曾经有过的一种说不清道不明的感人体验。

我又走了几步，孤身一人，到了峰顶，转过身，看到被竹林林梢挡住的全景。山丘俯临整个京都。城市远远地栖息在忧郁而温柔的金色余晖里。晚风和消隐在云朵后面的太阳给景致蒙上了和我的旧梦一模一样的颜色。面对这样的景致，我越发感到似曾相识。我用手指触到了一直都盘踞在脑子里的那份确信，它需要开一下窍才能显露出来，而我不知道它源于什么也不知道它的性质。弥漫在空中的“黄色”告诉我眼中看到的一切都不是真实的存在。然而，这种不真实本身现在在我看来是所有真实、所有快乐的保证。

城市在低地上延伸。它的建筑，最显眼的纪念物的分布都没有什么特别出彩之处。我从远处看它，在河对岸整饬的新城区没有任何让人眼睛一亮的东西，城区缺少景致，没有任何地方色彩。只是，我肯定自己曾经见过这座城市，而我从来没有到过那里，想必同一个迷路小孩的小幽灵已经在城里转悠了几年了。世界的边缘就在那里，就像它或许也可以在任何别的地方。没办法走得更远。更远处，所有的视线都被破坏了。我再没有任何期待，生命中再没有任何东西，再没有任何词语可以帮我赋予所有这一切以意义，过去我以为可以。偶然把我带到地球的另一边，为了让我领悟自己徒然来到此地不过是为了确认最古老的认知的样子。夜的的确确是降临了，日落的昏黄现在盖住了漫天淡血色的云彩，在它们下面血色稀释成天空曼妙的紫霰。我又回到哪儿都不是的所在了。

我讲述这则故事。或许是我编造的。我并没有试图过分重视它。它不过是一种“似曾相识”的印象：对一场梦虚假的回忆，隔着岁月，让此时此刻也变得模糊不清了。这没有任何意义。这种感受不会产生任何伟大的真理。我的愿望实现了，我孩提时的梦最终在我的生命中找到了位置：我，站在日落的“昏黄”里，在山丘的岬角凝视着黑暗渐渐吞没城市，淡化它平缓的起伏，抹去一切，留下我独自一人，自由自在，确信简单而无待的人生，知道这一切都无关紧要，不再相信继续朝某一个方向前进比另一个方向更加有利，不管怎么说，一切都没了，地平线开始晃动，蜷缩着，在虚空中合上了，我保持平衡站在没有真正明天的日落虚无的顶点。我朝房子走去——它不是我的家。我从当天穿过石头墓园的路上返回。我在寺庙的门槛上停了下来，在一个杵着两尊一模一样我丝毫不知底细的神像的祭坛面前。我等着，为了能乘着夜色清凉下山回去。标志着神庙大小的高高的门仿佛是一个空画框，透过它可以看到夜色渐渐笼罩了景物。我面前什么人也没有。只有一处供净手的泉水，一棵好像开着花的矮树——因为，依照习俗，为了避免厄运，人们在它的树枝上系了好多白色的碎纸——还有一口钟，一根粗壮的撞钟木顶着它。我本想从一个圣化的符号中获知对这一刻的启示。事实上，在这样一扇朝黑暗洞开的门前，置身在和不知何处最近的地方，我想呼唤。就像我在前一天看到人们做的那样，我敲响了巨大的礼钟，我听到金属低沉的回声在沉睡的山谷里回荡。在某个地方，某个人会听到它。一切都平静地震颤着，在远方，在广袤而空无的宇宙。我祈祷，不为谁。黑夜包裹了我，而我的身体还活着。

六个月过去了。我们在秋天之前回到了法国。我给那本计划要写的小书画上了终结的句号，因为它我们才去日本住了一段时间。然而，我们原本也可以就留在那里，一直住下去，假装学语言，在几个到处都有、专门为流亡在外的外国人提供的赚钱的消遣中找找乐子。事实上，无所事事地打发时间，除了欣赏地球上季节有规律的更迭：秋之红，冬之白，春之绿，夏之蓝，然后是没有欲望的时间四处点染的黄色。但是有什么东西让我们回想。或许是幻觉——它是我们无法克服的——以为还有日子要过，以为有人等着我们。花了好几天时间整行李，给所有的东西分类，理顺，为了避免来的时候所遇到的倒霉事，我们把行李托了邮局随机同运。我们拎着六个月前留给我们的惟一的旅行包去了大阪机场。宣布我们要登机的那个航空站是一个美妙的玻璃和金属的半圆，正对着大海。在跑道的尽头等着我们的是全日空航空公司的一架老式波音747，刚刚装饰了从日本一部在孩子中间很流行的动画片中借用来的图案。色彩鲜艳的微笑怪兽巨大的形象像文身一样拓在整个白色机身的表面上。从日本返回，这架飞机是梦中的机组组合。从我被安排的座位旁边的舷窗看出去，我看到左机翼的尽头印着一张小精灵金色的笑脸，朝我和气地眨着眼睛。飞机起飞了，它在升高，我们穿过了低云脏兮兮灰蒙蒙的泡沫，艳阳下是山峰，我们再次在起伏的冰雪和山峰上滑行，一片明亮的混沌，白色奇妙膨胀的形状。一切都那么辉煌。我什么也不想去想，最终我睡着了，先是被空姐和乘客的动静弄得有些恍惚，之后就沉入睡梦。

中途停靠后，在法国着陆到最终抵达我们此后生活的城市之间的行程，旅行的尽头显得无休无止：累积的疲劳，机场和火车站突然呈现出来的脏乱，在世界的静止面前常有的怀疑。从巴黎开出的火车，之后是出租车，当我们到达自家公寓屋檐下的时候已经很晚了。我开了门。我忍不住愚蠢地感到回家的喜悦。我无法赶走脑子里的一个想法。我以为在门的背后肯定有什么人，等着我们，欢迎我们，因为我们回家而欢喜。而后生活又重新恢复秩序。但到处都是空荡荡的。公寓六个月没人住了。信箱里攒了无数封信和文件。家具上到处都落了厚厚的一层灰。我把仪表全打开，开了热水器，在过多的信件中清理了一些。我感到身上很脏，又是汗又是污垢，我想去洗洗手，用水冲冲脸。当我走进浴室的时候，我马上就意识到里面的摆设有什么地方不对头，却又不能立刻说出到底是什么。随后我意识到是盥洗池上面缺了一面镜子。镜子原本是用几个扣子固定在墙上的，夏天我们不在家的时候，或许在炎热的作用下，或者是因为墙壁涂层老化了，那几个扣子最终吃不住重负。镜子碎了：一块巨大的三角形的镜片，就像反面摆放的一把大切肉刀，在盥洗池里闪着寒光。几十块碎片像星星亮晶晶地散落在地上，也像海滩沙地上的贝壳，它们在我的脚下发出碎裂的声响。这无疑是一个征兆。我问自己该如何去诠释它：七年不幸的漫长日子？

我蹲在瓷砖地上把玻璃碎片捡起来放在我的手心。当我快捡完的时候，因为不耐烦、劳累和烦躁，我一不小心在几块最宽的碎玻璃中的一块锋利的裂口上割伤了一个手指。伤口不深，但流血很多。我把手指放到水龙头下的冷水里冲，我想必等了很长时间，看着血水在盥洗池里盘旋、它被水冲淡带走的颜色在不停地螺旋的水流之中。冰冷的水比小小的伤口更让我觉得难受。但每次我从水龙头下收回来手准备在手指上贴一个创可贴的时候，血又开始流了。我耐心地忍受着痛楚。我感到自己筋疲力尽，老了，垮了。我问自己到现在我们到底离开了多长时间，这整整一段时间有什么意义。二十五个小时的旅途简直就和二十五个年头一样，根据时区更改所特有的不可理解地悖论在我的年龄上加上或减去一点年纪。我觉得自己就像一位老人或一个孩子一样孱弱。我思忖自己到底是怎样一副模样。我机械地抬眼，在镜子通常的位置寻找自己的样子。在我面前，什么都没有：在水池上面，只有浴室光秃秃的墙，光线在掉在地上的镜子原来的位置四周丝毫不爽地留下了一圈印迹，就像人们在一个房间，每次移动在一个位置摆放了很久的一件家具或一幅画的时候总能发现的幽灵般的痕迹。印迹就像一扇窗甚或是一扇古怪的门，不朝任何东西敞开，但我在它面前还是站了好一会儿，好像有另一边，一个通道引向另一个地方，或许在那里有什么东西或什么人还在等着我。我的身影已经消失了。我不再在那儿。在我对面，在白色的墙上，只有隐约一个方框，映不出任何东西，在它里面，我面孔的所有轮廓都消失了，在墙壁涂层从此消失了镜子的位置上是一块巨大的不规则的“黄色”痕迹。

[1] 指法国鲁瓦西—戴高乐国际机场（Roissy-Charles de Gaulle），位于巴黎北部25公里。

四　小说家夏目漱石的故事

1

然而心中——在人们可怜的心中——坚持着一个愿望。它要求不要把生命漫长的故事完全弃置在寂静之中。满足这一欲望的小说有各式各样的名称。日语里至少就有两个。物语（Monogatari）是最古老的称呼，表示“被讲述的东西”。更现代的称呼，小说被称为shôsetsu[1]，两个中文汉字组成这个词语，第二个汉字表示“说”，第一个指的是“小”。我的意思是微小而不足以道。

Shôsetsu由此让人想起——至少让我想起——小说是空谈，不为什么的言说，一个从人心里掏出来的词语，却不给人提供任何持久的慰藉。不过是一声叹息的安慰。或许这就是为什么，在夏目漱石晚期的作品中有一本，书名他用了《心》（Kokoro）这一个字，只是“心”的意思，但法国译者认为最好还是加上一点悲怆或强调的意味。《可怜的人心》（Le Pauvre cœur des hommes）出版于1914年，常常被视为漱石的代表作，有时被看作是日本现代文学第一部真正的伟大小说，是它宏伟的丰碑和基石。

我不知道。没有任何小说有这么重要。一本书从来都不是一座丰碑，不是，在小说上不能建构任何东西。在《心》出版的时候，漱石行将就木。他无比忧伤地凝视着生命。他的目光停在事物、生灵上，他让小说微不足道的温柔降临到这个世界，趁还来得及，这种微小的言说讲述几则故事的小小断章，一些很快将和任何人无关、被弃置一旁的平常故事，成为孤零零的东西，完全听天由命。年轻的时候，漱石想知道小说是什么，想得几乎发疯。我想后来，等他成了作家，他放弃去弄明白它了。他的另一本书——更早些——叫《此后》（Sorekara）。意思是“从此以后”。写作，无非是想知道后来会怎样。一本小说也不过如此：望向人生茫茫“此后”的目光罢了。

2

夏目漱石的脸是日本国内最为人所熟知的脸。二十年来，它就印在一千日元面值的纸币上，画在小矩形的盖着日本银行纹章的纸币的两面，发行了无数张，它从一只手传到另一只手中，是惟一一个作家的头像被印在钱币上，其他都是王室、部长和所有本国历史上公认的一些头面人物。但真正的作家——这一原则无一例外——除了不像作家什么都像。人们可以说他们是银行家、教师、医生。或者是养尊处优的高级官员，在某个有点秘密的内阁处理国家事务。若不是有微小不足以道的偶然发生，而其他人则把它称作志向，他们完全也可以无动于衷地从事别的工作，而别的工作对他们而言也很合适。没有什么比一个作家看起来一副作家派头并滑稽地引以为豪更可笑的了。作家通常是非常糟糕的小说家、太脆弱的诗人所从事的职业，他们抱着神经兮兮的信仰，自称不得不写作，说那是他们保持平衡、活着的必需……我坚持这一原则：永远不去相信一个写作的同时不能也做外科医生、法官、飞行员的人，或如果有机会，却没能力去干另一行的人。

莎士比亚，听说和所有人一样普通。漱石的脸，我肯定和他在日本钱币上替代的伊藤博文[2]公爵的脸没什么区别。他的脸上没有流露出任何艺术家的表情。他那有些过于庄严朴素的优雅就像一位在城里工作的英国绅士，或一位从威斯敏斯特[3]来的令人尊敬的国会成员。像一位退休的官员，作家蓄着有些夸张却精心打理的胡子。他很从容地穿着剪裁得体、式样经典的西服，这让他在今天依然一副体面的当代人的派头。他的目光没有透露任何东西。他用一种良好的教育和不乐衷于交际所赋予的看似无动于衷的神情注视着世界。

3

我们一直不太清楚如何去识别一个小说家的名字。在日本比在其他地方尤甚。按惯例在日本所有人都是姓在前、名在后。传统上只有那些大师才享有只用名号来称呼的待遇。它让所有作家都有心选一个和他们的新身份相宜的名号来发表他们的作品。

在西方，当一个作家取一个笔名，最经常的情况是他保留自己的真名——通过它人们亲密地与之交往——抛弃他和家人共享的家族的姓氏而编造一个新的。漱石做的恰恰相反。在他成为作家的时候，他保留了父亲传给他的姓氏夏目，而放弃了他的名金之助，换之以另一个突发奇想的名。于是人们称他为漱石。总而言之这是一个笔名，相传出自一篇中文的古文，带着讽刺意味，因为它在文中指的是一个性情古怪、执拗之人[4]。

肯定需要有一点古灵精怪和很多的固执才能跟随漱石为他人生所设定的路线。如果说他保留了他的姓氏，作家自有他的道理。漱石是一个被抛弃了两次的孩子。他是一个富裕同时也正在衰败没落家庭的老幺[5]。这一不被期待的出生惹来的麻烦让他父母把他托付给了一对夫妇抚养，之后是另一个对夫妇，后者最终收养了他（同时在一段时期给了他新的姓氏：盐原[6]），但很快由于第二对养父母的离异，当时九岁的孩子不得不回到最初的父母家中。直到他二十一岁上大学那年，年轻的金之助才看到自己的名字正式加入夏目家族并被允许再次使用他最初的姓氏。讽刺的是他两个兄长的猝死和第三个哥哥的放荡不羁让他父亲决定把旧日的弃子改为惟一的合法继承人。次年（1889年），漱石完成了最初的几部作品。

4

姓名中有什么？孩提时候誊写这个人们说这就是我们的名字的单词，我们想方设法猜测这一串音节后面所包含的寓意、这些字母所构成的命运，我们每个人都曾经琢磨过。人们说：那是一个专有名词。意思就是尽管其他人在我们之前或在之后用类似的姓名，我们的姓名只属于我们自己，就算年龄让我们的身体、面容改变模样，姓名依然不变。最后当一切成空，我们只剩下这个姓名记载在户籍或墓地的石碑上：所有符号中一个流传下来的无谓字符。

但漱石出生在一个所有的名称都在改变的世界。小时候，他肯定想过自己姓名的不确定同时也影响了世间的一切，直到用来指物的词语。和他一样，他生活的国家不再知道自己叫甚名谁。漱石出生在1867年。他出生时那个城市还叫江户。几个月过后，它成了东京，明治维新之后新帝国自封的东方之都。这是巨变的第一个征象，这场巨变总的说来持续的时间将比漱石那一代人长大成人所需的时间要少。

当词语和事物的旧联系被故意打破后，一切都能代表随便什么，甚至它的名称都不再是任何保证的时候，要建立怎样的语言体系？就是在漱石成长的那个时期，帝国的新官僚决定改革日本文言，用一种拼凑的通俗语言替代文言文，就像一门习得的方言，它很快就被人为地强加给所有的叙事并

把它们从往昔伟大古老的记忆中拔除：一门卸掉了所有古语表达的语言，以便于更好地为大众教育服务并获取本国现代化所不可或缺的认知和价值体系。漱石是一场文化巨变的亲历者，这场改革梦想重新命名世界，而我们对此一无所知。

5

重新命名世界？在漱石的生活中，一切都是翻译问题。有汉语，他自修的一门古典语言，背诵了组成旧文学的千万诗句。在日本大作家中，他是最后几个懂得直接用从中国古老思想那里继承来的格律创作的人之一，他一生都在写汉诗。还有英语，漱石一开始很讨厌它，但他预感到它是未来的语言，并到东京大学去学习它——就是在这同一所大学，十五年后，他接替小泉八云[7]，成了第一个走上英国文学讲坛的日本教师。

漱石用汉语写作（那些被人们称作hanshi[8]的诗歌），用英语写作（还是一些诗歌，他当时的老师注意到这些诗歌和威廉·布莱克[9]的诗风相近，但不如其诗和谐）。他用莎士比亚的语言翻译了鸭长明，他们对时间流逝的忧郁沉思和舞台上喃喃道出的人世叵测、裹挟了全部生命的巨大的梦之夜的悲剧独白遥相呼应。奇怪的是，日语在汉语、英语之后到来。很久之后，好像对漱石而言，他自身的母语是一种更遥远、更陌生的真，为了最终决定用它写作，他必须通过一种化石般的文明、死去的语言和一个初生的帝国野蛮的方言方可实现。

他的第一本真正意义上的书，漱石一直到1905年才看到它发表。名叫《我是猫》。漱石当时已经三十七岁了。他只剩下差不多十年好活，在那十年期间他发表了十几部杰作，马上取得了成功，得到了评论界的一致好评，日本的现代小说就是基于这些小说而诞生的。那都是些很奇特的书，它们轻盈又执著的怪异打消了所有对它们进行阐释的企图，一些谁都不太知道如何去评说的书，貌似通俗，其实蕴含了一个如梦幻般的秘密。

6

所有的困难就在于不误解这一秘密的含义。

漱石的世界和普鲁斯特——或者詹姆士[10]——的世界完全处在同一个时代。事实上，他的世界和他们的世界也没有太大的区别。在漱石的小说中，人们坐轮船或乘火车，人们读报打电话聊天，人们谈论艺术和文学（邓南遮[11]、泰纳[12]），有年轻的淑女，人们教她们弹钢琴或拉小提琴。故事也一样：探求生命意义的年轻人，他们尽量和家人相处融洽，他们琢磨着如何才能填满空闲的时日，他们结婚，去看演出，频频出入于沙龙，有时会闹出一些悲剧，之后是时间过去。当然，一些细节的存在有时会提醒读者这一小撮人是生活在星球的另一边：一些女人穿着和服，木屐的声音在一条小巷中回荡，去剧院，人们要坐黄包车而不是敞篷四轮马车。如果人们喝的是英国红茶而不是绿茶，如果人们读的是欧洲日报并穿从巴黎运来的时装，那完全是可以理解的赶时髦的行为。说到底，就像阅读那些伟大的俄国小说一样，人们同样也很容易在书中犯迷糊，变换的只是人物的名字，深谙其道的漱石很清楚名字并不能代表什么。

漱石描写的生活没有之后川端康成[13]、三岛由纪夫[14]或甚至是谷崎润一郎[15]所描绘的生活那么让我们感到陌生。或许是因为民族历史的一页还没有完全翻转过去，古日本僵死的文学样式在他眼中还没有取得后来一些作家所赋予它的神奇魅力。在漱石的作品中没有怀旧，只有一种在加速流逝的时间面前的惊愕，这一流逝同样也让昨天和明天的价值变得无谓，而生者焦虑的精神变得极度孤独，没有救赎也没有依托。

漱石的秘密就在于此——而非其他。

7

这个秘密丝毫不取决于那个人们有时喜欢去猜想的奥秘，也就是日本精神的奥秘。因为这样一种奥秘并不存在。或者是东西方的观念学者用虚构的方式打造的、为了让人相信一个把民众和个人永远分开的极其可怕的臆造的鸿沟。肯定有一个巨大的虚空，所有思想都沉浸其间，它是宗教、哲学以及文明拥有的所有其他系统理论试图回答的问题。但这一虚空对所有人而言都一样，不管他们的信仰为何，他们相信可以填补这份虚空，以便建构他们存在的理由。

他们的焦虑，他们的烦恼，肯定会在漱石笔下的人物身上表现出来，如一个政治符号，对日本当时正在经历的巨大的和平演变和它引起的民族精神分裂提出质疑。于是他们投身于有些学究气的话语，当然这也不会阻止你以为自己找到了这些话语作者的思想。但我们从来都不能肯定作家让人物说的话或许更多的只是出于玩笑，为了用有些俗套的寒暄来淡忘他们的焦虑所带来的真正眩晕。

人世有一种更深刻的陌生感，哪怕历史上最壮观的地震也没有对它产生任何改变。它深入存在的本质并对现象巨大的漂浮景象产生影响。“一切都在动”是漱石笔下一个人物的结束语。平静地，现实开始振动，它只是让面对运动的目光感到错愕，这一运动非常缓慢、几乎不可觉察，也正是通过它，生命的形式慢慢消解。世界还在原来的位置，但它疯狂的静止给了它一个巨大平静的虚空外表，不可能真正去相信，时间看不见的巨大沙漏中流失的沙子，手中没有留下任何东西，除了它引起的错愕。没必要到别处去寻找。漱石的秘密就在于这一种错愕。它也是我们的错愕。

8

古老的二十世纪过去。

漱石那个时代的男男女女看到了它的诞生，在到了人生的中途（三十五岁，就像一位意大利诗人[16]所希望的），此时历书出现了一个陡转。而我这个年龄的人们，在百年之后，在同样的时间拐点，看到它完全地逝去。

当漱石成年，日本正在对外开放。过去——哪怕是最切近的——也已经只是用一种无法验证的传说的方式而存在了，这些传说讲述美国黑色的大军舰武力闯入江户湾、最早的外国商行和新来的耶稣会士、引发了几场战役的内战、农村的起义热浪、漫长的德川幕府统治的垮台和帝国的维新运动。所有这一切，在漱石出生那一年都已经结束了，因此他什么都没有经历过。他的童年还是目睹了旧秩序的粉碎：旧特权的终结和新的不平等的开始，封建和武士制度被鹅毛笔（或毛笔）一笔勾销，行政和土地改革，封地变成了省份，政治立宪，建造工厂，到处零星的起义，警察的镇压。

新日本上台的铁腕人物为了赶走野蛮人的入侵，很实际地审视了他们的计划并让整个国家学习西方。技工、司法人员、学者、工程师制定了确保日本民族发展和独立的组建和改造规划，而与此同时，亚洲的其他地方，到处都在沦为殖民地。重工业、钢铁业和最早的铁路线、皇军的现代化让日本——在漱石成长的几年间——变成了一个国际强国。

9

漱石，他教孩子英语：句法、语法、不规则动词的变位表。他自己读惠特曼、雪莱、华兹华斯并时不时写一篇关于他们的论文。这是他对国家作出的贡献。这样的评价并没有任何讽刺的意味。文人和语言学家和其他人一样，都被动员起来为国家的现代化事业服务。人们期待他们能够揭示让西方统治世界的秘密，让日本人能够了解它，这一对诗人、工程师和士兵都一样必备的特点，说明了为什么吉卜林和维多利亚女王的英国能够让本国战舰的旗帜一直飘扬在中国滨海和太平洋上。

漱石是东京皇家大学年轻的英文系的第二个毕业生，一个在师长中很快就赢得权威的才华横溢的大学生，他对于浪漫派诗歌的研究为他打开了通往所有大学执教的大门。人们对他寄予厚望，漱石自己也梦想用莎士比亚的语言创作出一部让欧洲震惊、品质卓越的文学作品。后来发生了什么事，谁也不能说出它的真正根源，传记家把它归结为疲劳、忧郁、疾病和一种情感的失落。漱石甚至隐居到一个禅宗寺庙里，去寻找一个他无法觅到的启示，教他万念皆空，教他无为之道。

朝夕之间，漱石离开了首都，接受了第一份工作之请。他背弃了自己的未来，冷却了雄心壮志，刻意地在像他那样的知识分子所能想象的最卑微的条件中销声匿迹。他在松山的一所中学教书，在四国岛上令人无法想象的最偏远的省份。换言之：无处。

10

教师是什么？某个要说上一小时的话，在某个地方解释一位美国诗人的人。一切都沦为这一简单的定义。漱石不情不愿地教着书：他就是这个人，站在讲台和黑板的巨大抑郁的孤独面前，一个人说话。钟声响了。日复一日，年复一年，他面对着在全班的沉寂中注视着他、有时装出听他上课的样子的学生。他就是这个人们花钱聘他说话的人，这些话累积起来就像一个荒诞而占地方的东西，几百次重复的句子凝固起来，有了一种无用的学识化石般的印记。漱石让学生听写单词表、做语法练习，让大家把语言和文学课本都翻到某一页，然后他让人朗读莎士比亚的十四行诗、拜伦的叙事诗，这些难以理解的音节回响在一所外省中学的异域场景中。当他的话机械地沿着习惯的道路前进，他的思想滑到了别处，牵挂在世界最微小的事物之上，地板上长方形、磨损了的板条，墙碰到天花板构成的弧度，经过对着南方蓝天敞开的窗框中云朵的形状。早几年，在巴黎，也有一位和他相仿的英文教师，他的名字是斯蒂芬·马拉美。

没有任何理由认为漱石是一个糟糕的老师。正好相反。他不过是在教书，却一点都不相信他所从事的工作，不相信教育的功用、教学法的好处和所有其他愚蠢的东西。巨大的虚空在他身上栖居，而他对此毫不关心。谈起他之所以从教，漱石有一句奇怪的话。他说：“我既不想教书也不想不教书。”这差不多就是他让其最流行的小说的主人公——年轻的“哥儿”[17]说的话，接受了一份和漱石去松山从事的类似工作，声称他没有感受到任何此生想成为什么人的欲望，他完全也可以在任何地方做任何事。

11

生活继续。这是人们通常面对没有变化的生活说的话，当一切一成不变，对自我的不满足感，期待自己也不知道叫什么的东西最终消隐、人们宁愿不再承认（甚至不再向自己承认）年岁增长带来的无边厌倦。再说，漱石还年轻（刚刚三十三岁），可以告诉自己一切不过刚刚开始：他在熊本高中得到了一个新的职位，开始考虑在东京（向首都靠近，并在那里结束职业生涯：不管在哪个国家，这都是所有教师的人生大事！）得到一份更好的工作契机；他的一些汉诗、俳句和小散文在杂志上发表，拥有几十位诗人读者，这让他像所有刚出道的作家一样感到自己业已成名并在文学界小有名气。之后是生活：父亲的去世，结婚，夫妻生活，家累的烦恼，借贷和票据，陆续出生的孩子。

1900年5月，漱石从国家教育部那里得知他是被选拔送往西方学习的首批日本毕业生之一：就他的情况，是要被派到英国一段时间以便进修他的英国语言和文学。他有几个星期时间整理行李并预先打点不在国内期间的事务。给他的奖学金很微薄，他不得不离开家，撇下妻子（她刚刚生下了他们的第一个孩子又再次怀孕），此行的待遇在他看来也不清不楚，很荒谬。从原则上说，漱石希望至少能谈论一下他能领到的钱数，得到一些明确的答复，一些保证。他似乎对远行没有感到任何欣喜、任何兴奋。漱石根本就不是一个冒险家。或许他更愿意不用去。但是，在他的内心深处，他很清楚他也没有更愿意留在任何一个地方。

12

1900年9月8日，德国“普鲁士号”巨型邮轮起锚，离开了横滨港，船上运载的几百名乘客中有漱石和另外两个和他一样被派往遥远欧洲公干的年轻日本人。航行几乎持续了两个月。邮轮巨大的金属结构开足了蒸汽全速行驶，但给人的感觉却像是静止的，悬浮在海天之间，在没有风暴的平静之中，没有任何事发生，除了空洞的白天和空虚的黑夜漠然地交替更迭。漱石躺在甲板的长椅上消磨时间。在他用英语写的日记里，他描绘了包围他、折磨他的死气沉沉的世界，虚无的宏大，一切都从它旁边经过，铅色的天空和墨色的海洋。漱石用的确切的词语是“dullness”[18]，它在法语中没有对应的词，因为它同时表示了无聊、黯淡无光、麻木和抑郁的情绪：“The leaden sky overhead seems as devoid of life as the dark expanse of waters around, blending their dullness together beyond the distant horizon as if in sympathetic stolidity.”[19]漱石继续写道：“While I gaze at them, I gradually lose myself in the lifeless tranquility which surrounds me and seem to grow out of myself on the wings of contemplation to be conveyed to a realm of vision.”[20]再后来：“Neither heaven nor hell, nor that intermediate stage of human existence which is called by the name of this world, but of vacancy, of nothingness where infinity seem to swallow one in the oneness of existence and defies in its vastness any attempts of description.”[21]当人们可以用这样的英语写作，自然可以免修任何语言课程。中途停靠站一站接着一站，它们连成星球非物质的表面上一条漫长无休止的连线：神户、长崎，然后是上海、香港、科伦坡和亚丁，一登陆就只有检验世界依旧在的时间，到处都一样，一模一样的港口，轮船只有时间购买食品和燃料，乘客在妓女和水手中间走走，希望能从多日来摇着他们无休无止的晕船、颠簸的感受中解脱片刻。

13

他们叫保尔·克洛岱尔[22]、维克多·谢阁兰[23]、鲁迅或漱石，在过去的二十世纪最初的年代，这些人都离开了家乡，因为有一种忧愁或热望推着他们向前，所有人都是在懵懂中完成了英雄的伟大历险，这样的历险让地球变成一个整体，让所有思想的大洲都彼此靠近。探险家的时代已经结束。在游客的时代到来之前，开始了旅客的时代：大使、公务员、医生、教师，一种模糊的义务在星球另一端召唤着他们，召唤他们去发挥才智，完成职责并最终确认：在那里没有什么和他们所处的气候下所熟知的东西有本质区别。

第一次，地球另一端不再是一个空想，而只是一个依然有点遥远的目的地罢了。在邮轮的甲板上，太阳让人感到沉重。体验没有任何诗意可言：暴风雨的剧烈颠簸，最不可口的饭堂提供的糟糕的、说不出名字的食物，逼仄的船舱，让人透不过气来、汗流不止，晕船，上吐下泻，让每天地平线上变换的美景都变了形的不能忍受的无聊，每时每刻都呈现的荒诞的混杂。一小撮漂浮在海上的人群，无法摆脱的小社会，根本没办法长时间地避开他人。

在整个航行期间，漱石始终是一位爱做善事的英国夫人的猎物，她铁了心要拯救他的灵魂并说服他信仰惟一真正的宗教——基督教。出于一贯的礼貌，漱石在日记上记录了整件事：一开始很高兴可以显得不游手好闲还可以操练操练他的英语，随后他越来越被对话者天真而傲慢的坚定弄懵了。能和一位深信你的拯救取决于她并利用自身的语言优势说些越发愚蠢自得的闲谈让你麻木的人说些什么呢？我想象漱石安之若素地忍受着说教，低着头像一个小孩一样聆听教诲，不得不忍受着他人为了你好而带着恩赐嘴脸的关心。在整个旅行期间，这是漱石透露的惟一一桩同时也是很纯洁的艳遇。

14

伦敦是流亡的城市，在一个时期或一直以来，来自欧洲各个角落、有时还要更远一些的人都在这儿落脚，各种在其他任何地方没有立足之地、都不可能发生的奇怪历险都在这儿栖息。当然还有巴黎。但伦敦和欧洲大陆不合拍，对它的争端不闻不问，对它的革命不理不睬，因此也幸免于欧洲的战乱。它致力于去征服、去开发新大陆的巨大市场，在那儿，兰波和塞林纳曾经逗留，马克思和弗洛伊德在那儿终老：在旧世界最强大的君主立宪制之一唬人的门面后，泰晤士河肮脏的堤岸，烟云压城，雾气弥漫，英国首都就像一个巨大的仓库，囤积着思想和财富，有待投入正在诞生并已经非常强大的全球商品的流通之中。

漱石于1900年10月28日到达伦敦。他在那里过了两年。有阵子他想住到剑桥去。再后来他去苏格兰旅行。遗憾的是他日记中对景物的描写没有向我们透露任何对他北上远足的描述。我用至今还一成不变的老学院的样子来想象它：禁止践踏的草地，盛开着来自特立尼达或圣约翰斯的鲜花的大花坛，割过的草的淡黄色味道和远处潮湿的绿色乡村，河上泛着轻舟，河边只有野鸭和天鹅，师生们穿着黑色长袍，阶梯教室渊博知识发出的无谓的嘈杂声。我还看到漱石在一个秋日从威沃雷火车站的火车上下来，他沿着壮观幽深的王子大街漫步，之后抬眼看看老城，高踞在山顶的城堡，有台阶直通到那里，一些像森林小径一样陡峭幽暗的街道，朝皇家英里街和坎农格特街[24]走去，对他而言，这些都是沾染了和罗伯特·彭斯[25]、司各特[26]相关记忆的所在，或许他朝北方旅行得更远，圣安德鲁斯、邓迪、因弗内斯[27]，火车穿过福斯桥（那时桥是否已经有了？）——奇妙地横架在空茫的大海之上的钢桁构架。

15

漱石是一个先驱。

所有其他日本游客都在他之后成群结队地重走了相同的旅程，乖乖地走在名胜古迹、商店和废墟之间，非常自觉地跟随这一壮美的常规线路把他们从欧洲的一个大都市带到另一个大都市，作家漱石肯定是为日后他本国的旅行社和旅行线路设计者探路的先驱之一。

在带他前往伦敦的路上，漱石在那不勒斯稍事逗留，参观大教堂和博物馆。火车把他从热那亚带到巴黎，他在巴黎待了一星期，当时国际博览会正开得如火如荼。他因为无法穷尽各种演出而绝望，但还是登上了埃菲尔铁塔。他放弃去探索卢浮宫的全部馆藏，杰作的数量之多让他泄气，只能明智地选择去大街上逛逛，晚上泡在音乐酒吧和歌舞厅里，被他周围节日的气氛弄得头晕眼花。出于好玩，我们不妨这样想象：假如漱石违抗了政府的命令，毫无遗憾地逃避了自己既定的生活，在意大利或法国放下行李安顿下来而不是去伦敦阴霾的天空下完成他无趣的使命的话，诞生在流浪的幸福中的日本小说又会是怎样一副模样。

在风浪颠簸中经历一次穿越芒什海峡的艰难航行后，漱石没有给自己片刻的休憩。他在街上漫步，他迷失在行人的喧闹和商店的熙熙攘攘中，之后，在短短几天时间内，他就参观了首都和它近郊的所有景点：威斯敏斯特、海德公园、大英博物馆和国家艺术馆、圣保罗大教堂和“同志公园”（Hampstead Heath）街区。他等了几个月才去斯特拉特福（Stratford-on-Avon）旅行，为了向威廉·莎士比亚致敬，在他眼中，莎士比亚的作品或许代表了文学的全部。

16

所有的诗人都和雪莱一样说过这样的话：伦敦是一个像极了地狱的城市。或许倒过来：“Hell is a city much like London.”[28]

漱石的第一次出游（到达的第三天）是去伦敦塔。作家在五年后发表在日本的一篇小文中记叙了此次游历，这篇文章可以被视作是漱石文学作品的真正开端。旅途的极度劳累让他还有些晕晕乎乎，太多的新印象让他的目光变得有些呆滞，漱石恍如沉浸在最深的梦境之中。梦游般地，他生活在一个白日梦中，这个梦就像芜杂可怕的阅读。但漱石将自己最真实的印象形容得更准确更奇怪（更准确是因为更奇怪）。伦敦塔，他这样写道，就像“我前生本该做的一个梦的中心所在”。也就是说：一个比此生更古老的梦的中心，在那里似乎积聚着一个无底的秘密所有焦虑的储藏，漱石模糊记得好像以前曾经梦见过。

就这样，一到伦敦，漱石就确信一个噩梦围绕着他，最中心的那个圈子和地狱相仿：一个毫无美感可言的建筑矗立在黑色河流的岸边，就像一个石头绞刑架，执行没有名称的刑罚、处决和恐怖的地方，所有的传说都源自几个世纪沉积下来的痛苦和折磨。漱石知道这个：他越过了凡尘的另一边，在幽灵和亡魂之间，在他自己称之为“想象的剧场”里面，那儿回响着没有数量也没有载体的声音，吟诵着但丁或莎士比亚的诗句。在那些最幽深的牢房的最深处——博尚塔的牢房——囚犯们在黑暗中刻下了九百十一幅字画：刻在墙上作为对自我、对自己已经归还给黑夜和虚无的生命印记。带着幽默，漱石把这些墙上的涂鸦称作“反话”，因为这些印记，他说，在它们自以为可以流传的时候，正好见证了吞灭他们的虚无。这其中蕴涵着一个可笑又残酷的领悟，说到底，它是文学和人生惟一可以给予我们的领悟。

17

英国让人发疯。这在今天已经是一个被证实了的现象，在漱石的时代也一样。它传染给了所有见过伦敦真实面孔的人：不是白金汉宫的门面，也不是邦德街[29]的商铺，更不是肯辛顿镀金的外交街区或教授们经常光顾的布卢姆斯伯里[30]，而是远离都市流行和优雅的风俗、生活在一个乱糟糟的首都的市民阶层的悲惨境遇，在社会边缘滋生出坏蛆的种种迹象，这个柔软的坏蛆腐蚀着最一无所有、最弱小者的生活。是的，漂亮景致后面慢慢繁衍的破旧房子，在房子里任何外人只要待上一会儿就会感受到同一种令人难受的忧伤，同一种因为住在这样一个不为生者而造的世界而产生的无谓又孤独的愤怒。

两年期间，漱石完全孤独，没有期待得到任何人的救助。当然，有那个日本驻外小外交团体，他得向他们汇报，因为他要从那里得到赖以生存的微薄经费。但漱石很快就不怎么和他们交往了。到处都是那些驻外人员：尖刻厌世的公务员，一边憎恨接纳他们的国家，一边憎恨他们离开的祖国，总是一副代表的样子，却不知道代表谁，带着傲慢的平庸，没有抱负的贪婪，无处是家、一切尽毁的哀怨。

在人群中，漱石是一个和任何人都不像的人。说他是日本人简直让人无法想象。人们几乎总是把他当成一个粗笨的中国人——这让他有些恼火。从他路过的商店大玻璃上印出一个矮小孱弱的男人的身影，在西装里显得不自然，和其他人是那么不同，无疑是丑陋可笑的。漱石谈到英国的自己时用了无数的“乡巴佬”、“乡野粗人”、“侏儒”。他说：“我在伦敦度过的两年是我一生最糟糕的岁月。就像一条身处群狼之中的秃毛犬，我置身于英国绅士中间，过着悲惨的生活……我是一滴玷污在一件洁白衬衫上的墨汁，我游荡在威斯敏斯特周围街区，像一个乞丐……”

18

应该设想一下漱石的孤独，这份孤独又是如何导致疯狂，这份让世间一切变形的平常的疯狂，赋予它们微不足道、夸张、怪诞的样子，一切都在密谋毁掉一个可笑的生命。在伦敦，漱石从此什么也不是，什么也不是，要不然就是他自己羞于成为的那个脆弱、拘谨的东西，它是一个荒诞的秩序在一个充满敌意的城市黑色和镀金的巨大机械建筑中为他指定的那个可怜的位置。他这样写道：一滴滴落在世界华丽衣裳上难看的、毫无价值的墨汁。然而在伦敦淹留期间，漱石从未受过任何排挤、暴力，但一切都让他感到在这样一个世界，他自己并不存在：有去无回地走进了一个阴暗的世界，在它的边缘，漱石看到自己站在伦敦塔上就像置身梦中，他成了亡灵中的生者，生者中的亡灵。

为了排遣自身的疯狂，漱石首先强制自己去服从所肩负的使命要求他服从的纪律。他把东西理好，在银行开了一个账户，搬进了住在修院路的一处包食宿的家庭旅馆，去大学，有一阵子常去听福斯特（Foster）和科尔（Ker）教授的课，之后向一位名叫奎格（Craig）的教师请教，后者自诩是研究莎士比亚作品的专家，他接受做这位年轻日本人的私人导师，此后给漱石上些空洞无味的英国文学课以便定期从他那里榨取钱财。

漱石把自己陷在其中的精神状态称作“萎靡”。今天的医生想必会跟他说那是“精神抑郁症”，并在病人身上指出明显的偏执狂的症候。这是一种真正的疾病，所有的心理学教材上都给出了非常具体的描述：主体自我封闭，逃避和他人的任何接触，慢慢认定全世界都在他背后取笑他、谋害他。可笑的是，以他一贯的清醒，漱石并没有忘记把这一切记录下来。他的英国医生把建议他学骑自行车当作药方开给他，在伦敦的大街上，漱石笨拙地试着骑车，一副滑稽可笑的样子，不是撞翻了行人就是撞翻了有篷童车。

19

漱石温柔可笑的疯狂可以和荷尔德林、阿尔托[31]、尼采相媲美。我想说的是他们的疯狂都具有同一种实验的价值，如果说疯狂免去了漱石理智的封闭和永远沉没的考验，它也为他洞开了思想的深渊。

在伦敦，白痴的翅翼触及了漱石的大脑。孤独并不能完全解释他任由自己跌进愚蠢的低谷。就像所有真正的疯狂一样，漱石的疯狂在于一种对世界失去衡量的尺度而产生的突发的理智上的无能。他的智力，漱石发现它在一个问题面前不具备任何实用价值，它会朝任何方向瞎转，不停地重复，因为总想彻底解决而不果：一种疑难纠缠着神智，让它气恼，让它筋疲力尽，让它了无生趣没有念想。漱石在迷失，忧伤把他领到一个巨大的虚无中央静止不动，在那里，不管时间还是空间都没有任何形式，两个世界对峙着，没有任何意念可以把它们合上。

漱石的疯狂演绎成一种对理解普遍逻辑的无能，否则就是通过一种恐慌的迷醉的方式，它让一切都变成了虚无的轻盈。在东方和西方，在未来和过去，存在着一个断层，漱石就在那个断裂处醒悟，他是第一个明白事实上这个拒绝所有根基的断层构成了所有思想的必然所在。他写道：“艺术、文学、道德、工业和贸易都是东方和西方交融的产物。日文从上到下、从右向左读，而人们看西方的书是从左到右横着读。和谐是不可能的。中国人把尧舜之治当作是理想时代，西方期待未来的黄金时代，因为他们信仰进步。日本人要把理想放在哪个时代？”因为他是一个日本人，一个流亡在外的日本人，漱石是最早领会哈姆莱特的语言、在古老的二十世纪之初明白时间是如何完全走出它的锣鼓声的人。

20

漱石的一个经历值得让大家知道，就像笛卡儿的传奇经历一样，因为二者是那么相似，因为从这一经历出发，无需别的，一切都可以重新开始。

漱石有一个固执的念头，这个念头又引出另一个：他想知道文学是什么，希望自己能够最终指出它的本质并由此领悟到底是什么让一出世阿弥[32]的能乐（nô）和一出莎士比亚的喜剧相近，一首芭蕉的俳句和一部狄更斯的小说类似。但漱石读的书越多，就越觉得自己不能真正参透。他狂热地在房间里堆积起成堆成堆的作品，有章有法地去解读，去做注释。在几个月中，可以毫不夸张地说，他已经把英国文学从古到今读了个遍。

就这样，漱石拥有了渊博的学识，而他从中马上体会到了一种完全的无用之感。因为每一新的阅读都不能为之前的阅读增加新的东西，丝毫无损此后感染了一切事物的无可挽回的陌生印象。他就像是追寻一个惟一可以解所有现象并能同时适用于东西方文学的方程式的学者。但这个公式躲着他。所有新的假设都在建构过程中失去了系统的平衡、像纸做的城堡一样坍塌了。此外，这不仅仅涉及文学，而是一种不现实的感觉，但文学或许很好地见证了这一感受，但它也触及到了世界的轨迹，揭露了轻飘飘、让人惊愕的无意义，直到一种对存在的单纯可能性而生的怀疑渐渐弥漫开来。

于是，漱石决定从“无”中重新开始一切。他关在自己的房间里，扫清了所有的阅读书籍，开始用最抽象、最广义、最非个人的方式去思考，就像思考一个折磨他的纯粹的逻辑疑难问题。这是他在思考的方法论，后来他把它题为《文学论》：系统而晦涩的呕心之作，诞生于疯狂、忧郁之中，但正是挫折标志了现代文学诞生的那个时刻——不必去别处寻求。

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第一次，一位亚洲作家把目光投向欧洲并体验这一现代社会也和他一起刚刚进入的迷茫时代。这就是漱石的体会，急欲理解真实并触及其不可能性的理智静止而迷茫的探索。于是一切积极的求知希望都消隐了，其失败本身让思想进入了生命自由而随意的伟大游戏之中。

漱石回国的时候带着这样一份确信，确信自己什么都没明白。或者更有甚之：面对世界无法破解的谜，自身理解上的无能为力让他感到眩晕。尽管他有自己的体系（《文学论》于1907年出版），但他知道一切都是建立在疯狂之上，确信最客观的真实凯旋的表面必定有它恐慌忧郁、怀疑灰心、内心混乱的反面。知识何为？一旦找到了谜底，尘世之谜还是原来的样子。科学没有任何帮助。应该触到思想的谷底然后转向其他东西。

漱石于1902年12月5日离开伦敦。1月24日，他回到了东京。次年春天他一回来就接替著名的小泉八云，受聘担任新首都皇家大学享有盛誉的英国文学的教授之职。他的关于《麦克白》的课让他在同事和学生那里有了名望，在一个像日本这样尊师崇儒的国家，漱石成了一位“先生”（sensei）。三十五岁，人到中年，他无意间赢得了大多数人倾其一生精力去实现的誓言：拥有教授的头衔，前途无量。但这一切，漱石都因为文学而放弃了，他青眼有加地选择了文学中最不受尊崇的样式：不是诗歌而是小说，或者更糟糕，是讽刺小说。在同行的惊讶错愕中，他向校方领导提交了辞呈，和一份全国大报签了合同，成了日报连载小说的畅销作家。

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漱石回国的时候，从英国传来的说他是疯子的谣言已经先他而至。旅经伦敦的同胞的透露、外交部门官方的报告、甚至是漱石本人从异国他乡寄回的焦躁奇怪的信件都见证了他的身体状况甚至让英国医生担忧，尽管他们惯于治疗最古怪的精神衰弱症。对谴责他没有交学术研究进展报告的国家教育部的职员，漱石满足于交一张白纸。他的思想就是这张空白之纸，在纸上会浮现有规律的、幽灵般的幻觉，哪怕回国也无法让这种幻觉完全消除。在伦敦期间，先后有很多见证都说漱石消沉、心不在焉，关在自己的工作室独自呻吟和哭泣。

两年过去，或许这两年把漱石变成了自己家的陌生人，妻子镜子，两个女儿笔子和恒子在家等着他。恒子是在他离开后出生的，两岁——会走路刚开始说话的小姑娘——他第一次把她抱在怀里。对漱石这样的人来说——因为远走他乡而愤懑、不习惯人陪、对世界带着病态的怀疑——重新面对自己的妻子，后者因为当初被漱石狠心抛下而抑郁，歇斯底里日益明显——，团聚的快乐想必是有些尴尬的：搬家和重新布置房子的需要，家务和财政问题要解决，重新适应夫妻生活，重新让两个身体交欢的笨拙的义务。找回婚床上的位置，我猜想漱石一定经历了形同第二次新婚的无趣之夜，发现的兴奋、欲望的天真都不会再来弥补彼此的动作，尴尬让爱人们不知所措，带着一点粗暴来宣泄他们的快感。关于这些，当然，漱石什么也没说。他回国一个月后，镜子再次怀孕。

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说到底，一个男人和一个女人一起生活，人们对此从不谈论。除了非常伟大的小说（比如说乔伊斯）才真正重视这一熟视无睹的未知部分：夫妻，就像一些女性杂志说的，说到底也就是很奇怪的一种体验——异性双方共度一生。在那些写夫妻关系的书中人们有时也可以认为其实正好相反，但不要相信书上的任何一句话：这就是漱石的主题。

他和镜子的婚姻是依据日本传统社会婚俗习惯促成的包办婚姻。漱石快三十，他的未婚妻比他小十岁。由职业媒人做媒，交换照片，让两个家庭协商可能联姻的种种条件，小心翼翼让一切都门当户对、中规中矩。

镜子是一位高官的长女。照片上的她是一个很年轻颇迷人的女子。漱石表现了一个普通日本男人的粗鲁，这种粗鲁今天依然可以解释为什么直到今天在东京的地铁上你不会看到任何男人给一个女人让座，甚至是一位孕妇；为什么所有丈夫都认为工作回家或和办公室同事酗酒晚归后，妻子应该等着默默地伺候他是很自然的事情，认为夫妻互相都要遵守男女有别所产生的与生俱来、亘古不变的秩序。传说漱石对未婚妻惟一的赞美是：他夸奖她丝毫没有掩饰她参差不齐的牙齿的造作；还传说新婚的次日，他还让她许下誓言，为了让妻子记得她完全自觉自愿婚嫁的是一个把一生都奉献给研究的男人，因此她不要期待他能花时间逗她开心，还要新婚妻子答应任何时候都不能出现在他的墨水瓶和书本面前。

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没有，当然啦，从来没有幸福的爱情。因此了解爱情真谛的人，谁会去假想爱情还可以是别的模样？漱石肯定不会。他的妻子也没有指望更多。

他们的夫妻生活是一连串的伤心。或许更甚：个性不合的两个人忧郁、致命的结合，第一个不幸就让他们得以衡量生之苦的深谷。婚后几个月，镜子流了一次产，这让她吓坏了，从此让她极度焦虑，有时接近精神错乱。这一切，漱石在他的小说里不停地谈论。他就是那个看着身边的女人陷进无边悲伤的男人，他分担一点她的苦涩，但说到底——他也很清楚——他并不能理解。

孩子没孕育完全就死了，根据风俗，人们把他的名字写在灵牌上，那个他原本要叫的名字。替换那个从来就没有过的孩子，是客厅柜上这个荒谬的东西，在灵牌边上，是长期更换的燃香，后来人们决定把它收到一个抽屉的最里头，用岁月终将染黄的棉布小心地包裹着。年轻的妻子，她，在床上躺了很长一段时间，眼睛盯着天花板，些许呆滞，让所有围在她床边的人误认为她沉浸其间的平静是将要康复的一个信号。但她的思想在工作，在思考各种各样没有答案的问题：她怀在肚子里的孩子成了什么？她感到自己身上就在胎儿曾经活过的地方空落落的，这一虚空意味着什么？他死于什么，又为了什么？这一事件在包含了一切人生的因果循环中又有什么样的位置？镜子的困惑并不比哲学探求的疑难容易：她努力想弄明白这一切，她的失败让她愤怒，但心灵并不因此找到了让精神折磨停止的疯狂这一避难所，除了她，没有人能看见这一永无止境的折磨。

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有什么东西和第一个孩子一起失去了，什么都不会来取代它，它毁掉了世上所有可能的信任。女性的巨大绝望在心中盘踞，在事物令人失望的缺憾面前或冷或热的愤懑、对虚无强烈而无能为力的憧憬，男人们通常更愿意把它称作歇斯底里。

这也一样，漱石也在他的小说中谈论过。他半夜从梦中醒来，感到床上自己身边少了什么。他在黑暗中起身。在走廊中间，他看到妻子躺在地上的身影，脸朝地趴着，没有知觉，在洗手间的门口。或者，她蹲在游廊的一个角落。她的目光空茫，世界映在里面是一种可怕而清晰的幻象。还有梦和与之一起到来的怪诞景象：一个带着一片五彩云朵的可怕的太阳，一个在井底叫喊的死去的孩子。

有时，身体剧烈地拉伸，摆出一把朝天空拉弓的架势，好像它凝聚了事物所有坏的力量，变得僵硬、直到让人感觉它就要折断了。一天夜里——那发生在失去孩子一年后——，镜子真的失踪了，为了把自己溺死在白川[33]滚滚的河水中，是渔夫们把她捞了上来。从此以后，睡着前，漱石都会把自己的睡衣衣带穿到妻子的睡衣衣带上以防万一，把自己和她系在一起，为了在睡梦中妻子的一举一动都会把他惊醒以便他可以保护她、阻止她想寻死的欲望。他就是那个守护着他所爱的女人空洞的目光、总是陷落在更深沉的暗夜中的那个男人。

需要有男人们残忍无情的理智才能去设想一个孩子的出生可以消除另一个孩子的死亡。两年过去，一个小女孩降临到夫妻的二人世界。父亲给她起名“笔子”，也就是“毛笔之子”的意思，仿佛孩子是笔墨造就的。但当漱石在他的一部小说中描写这一出生，他说的是另一回事：在这团从妻子的肚子里掉到世上来、没有名字、黏黏糊糊、却活生生的东西面前的恐慌。

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夫妻俩又有了别的孩子，五女二男，但每次怀孕都在母亲身上唤醒了同一种通往恐惧的通道，仿佛发生过一次的事情给整个一生都定了型，挖出一道深深的痛苦的犁沟，注定要被一次次地经历，直到某一天走到它的尽头。

不幸是耐心的。1911年冬，突然，夫妻最小的女儿，雏子——还不到两岁——，丢了小命。对她的死，医生们没有给出任何解释。人们发现孩子死了，就这么简单。原封不动地，漱石很快就把它穿插到了他的一本新小说的情节之中，不过是换上了别的名字。雨落下来，有节奏的，嘈杂的。在屋子里，人们清晰地听到每一滴雨滴打在邻居芭蕉叶上的声响。晚饭的时候，孩子哼都没哼一声就昏倒了。人们把她平躺在她的床上。她发青的嘴唇上已经没有任何气息了。医生马上赶到了。他做了几个他知道完全无济于事的动作。没有眼泪的巨大沉默笼罩着。父亲只说了这么几个字：“太离奇了。”

葬礼在依然下着的雨中举行。人们把小小的身躯放到棺木里，把她的所有玩具放在她身边给她做伴。人们在她身上撒白花，撒写了佛教祷词的细纸条，就像下雪一样。一个和尚诵着经文，但孩子的父亲很快就把他打发走了，免得他幼小孩子的灵魂受着她听不懂的令人厌烦的连祷文的折磨。在火化场周围长着一片茂盛的竹林。当职员打开火化炉黑乎乎的门，人们看到尽头有一个圆圆的、灰色的、保留了焚烧过的孩子身形的痕迹。当灰的形状散落下来，出现了头颅、颌骨、几颗牙齿、两三块最大骨头的残骸，按照习俗，人们要把所有这些零零散散、不健康的东西收藏起来，而根据漱石的记载，它丝毫也没有一点人的意味，就如同深埋在没有生命的沙子里的小石块一样。

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之后听到的总是套话，要重新回到生活中去，要尽快代替消失的一切。但另一个孩子什么也不是，除了成为那个没了的孩子。谈到女儿的死，漱石把这一深深的哀伤写成当时对他而言包含了所有可能的美和纯洁的东西，当时就已经在他身上滋长出一种对葬礼那天尖锐的痛苦的强烈怀念。

在漱石看来，男人和女人面对他们某一天所经历的同一种现实的苦涩，会相濡以沫又各有所思。爱情就是人们给这一种彼此分享的体验取的名字。爱情：是的，发生在相爱的一男一女之间，诱惑有点傻的魔法，不再孤身一人的愚蠢的美梦，然后在夫妻战争漫长而无情的温柔中安顿下来，妥协的敌意，偷情的大把戏和小谎话，剧院和舞台，每天打破又重新找回的和平，像通俗笑剧里的人物那样在悲剧面前逃走。这一切漱石的笔下都有，并没有忘记最本质的：那就是爱情。一个巨大的灰色、轻飘飘的阴影压在漱石的存在之上，压在他妻子的存在之上，压在他们共同生活这个温和的双重精神错乱之上。作家最伟大的小说——它们名叫《门》、《路边草》、《明暗》——让同一个漫长而奇特的爱情故事继续下去，却也是微笑的、表达了一男一女之间所能拥有的温存和忧伤。这一绝望始终都萦绕着一种平常的、逗笑的快乐。漱石的悲观——和他赋予他作品某些人物的悲观一样——是那么阴暗、充满了说教，有时反而让它成了搞笑的对象。在他一本书的最后几行，一个男人在他妻子和孩子面前宣告：“可以这样说，世界上没有任何事情会得到解决！发生过一次的事情会跟随我们终身。只是形式有别，没有人意识到这一点，旁观者并不比当局者看得更清楚。”这显然是真的。但最后一句话，是说给怀里抱着婴儿的妻子听的，哲学家丈夫空洞的格言让她感到可笑。

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漱石的许多人物都站在一个真理面前，但他们并不理解，真理极其荒诞的特点在丝毫不排除他们悲剧命运的同时，把他们变成一些可笑的英雄。

有一扇关着的门，他们撞在上面，就像一个介于他们和世界的意义之间的顽固屏障，而意义显然是缺失的。它也是漱石1910年出版的一本书的书名。在日语中，它叫mon[34]，所用的这个汉字很好辨认，两道几乎对称的竖线，表示两根立着的门柱，也是其他很多会意字的偏旁，比如说“问”、“闷”。同样它也指神庙的torii[35]。

《门》的主人公和作者的名字几乎一样。人们叫他宗助[36]。和漱石以前一样，为了排解忧愁、让心灵得到休憩，他决定到一个禅宗寺庙的平静中去清修。在他住的房间里，按照他的新禅师的建议，他点了香，盘了腿打坐，努力让思想空无一物，然后，感到这一练习的不适和无谓，背和脖子僵硬，想象因为无聊变得异常活跃，他于是放弃了，沉沉入睡。翌日，人们把他召到和尚中间好让他谈一谈对那个符合他智力水平、禅师让他领悟的精神问题的思索。问题是这样的：“在父母出生之前的状态是什么？”对待这样的问题，漱石自然什么也没有回答。

整个一生，漱石都在自己面前看到一堵紧闭的门，而他的才智无法打开那道锁。他既不能走回头路又不能走到木门的另一边。他可笑地站在障碍面前，那个静止的门框就像一个让人头晕的谜语纠缠着他，荒诞，说到底，也没什么深远的意义。

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身体也在离去。就像作用在他身上的重力原则，把他的所有物质清空，从下面打开一个口子，露出不健康的材料，让它归于虚无。

一直以来，漱石都是有病的。他咳嗽、吐血，在他正当壮年的时候，医生查出他身上有一处会威胁到他生命的溃疡。呕吐让他直不起身子。一种黏稠的液体从他的体内吐出来，漱石看到它奇怪而变幻的颜色交织在从此不离枕边的痰盂里。人们不得不把他送去住院，好几天他都徘徊在生死之间，这让他有了新体验：只靠对自身痛苦的体会才知道自己还活着，生命成了这一痛苦，他的身体、他的灵魂都被疾病肮脏、羞辱人的扩散所吸收了，带着想把自己的残骸扔给群狗、然后沉入到一切终结的愚蠢的安眠之中的欲望，漱石写下了这一经历。最后的几本书，是漱石在越来越来势汹汹的疾病发作的平缓间歇期间写就的。他的身体状况因为肛门的剧痛而变得更加复杂，这让他动了外科手术并再次住院。1916年春，他写的伟大小说就是在一个医疗所开始的，主人公在那儿接受肛门和内脏的深度检查。

因此，日本伟大的爱情小说中最富有诗意、最深刻、最微妙的一部（指《明暗》）就是从一个痔疮的故事开始的。它因为作者一次新的、比以往更剧烈的病痛发作而中断，1916年11月22日，作者倒在他的工作台上。漱石一头栽在只写了他准备写的章回数（189）的空白稿纸上。他的痔疮导致了内出血，12月9日要了他的命。

没有人知道漱石会给他的故事安排一个怎样的结局，作家会让他的人物走向何种可能的启示，或者一切——就像我想的那样——和往常一样，结束在人世的无常之中。

30

小说的艺术没有带给他任何启示的许诺。或者说，如果它给出一个许诺，那也只是为了揭示许诺本身注定是多么虚幻。生活的谜语没有答案。完全和卡夫卡一样——正好是他的同时代人——，漱石把人物抛弃到一个什么地方都不是的一家旅店里，一出关于诱惑故事的无聊戏剧，或许除了故事本身没有别的意味。就像卡夫卡作品中的另一个人物，他呆在门前。故事最终把他带到尘世本身的表演面前，不必再赋予事物任何高深的意义、任何超凡的价值。把故事搁置在那儿，人们抛下翻开在最无动于衷那一页的生命之书，然后死去——就像一条狗。所有世界上可笑的残酷在于：再没有任何东西。惟一能逃过虚空、继续存在一段时间的，只是伴随生者走在生命之夜的小说的笑声。

或许，那还是白天。黑暗还没有深沉到湮没世界的形状。门是玻璃做的，就像漱石的一部书中提到的：Garasudo no uchi（《玻璃窗里》）——Garasudo是日语最接近英语glass door的形变。人们看到午后柔和光线中的香蕉树。我想它们和另一个雨夜雨水敲打的是同一些树。只是在那儿，人们叫它们芭蕉树，芭蕉也是以前一位诗人选择的名字。窗户在无边的地平线上剪裁出小小的一块光亮，在竖着的玻璃片的保护下，藏着事物无法触碰的谜底。

书在一个周日写完。孩子们在院子里疯玩。他们的父亲和他们一样，在文字中自娱自乐，把游戏当了真，沉醉在这一天的无动于衷里，时间最终不再为任何事、任何人而流逝。春天刚刚回来。人们从周围夜莺的歌唱和穿过兰花叶子的微风中可以知道这一点。有一个巨大的微小包裹了世界，所有的烦恼都暂时消隐了。在完全的迷醉中，漱石写完了他的书，好像那是一本别人的书。很快，它将和任何人都无关。在阳光下午睡的幸福时刻就要到来了。

31

人们常常希望漱石在生命的尽头能企及智慧，能最终迈过那道门槛。有时候人们甚至把他当作一个圣人。针对那些用心的读者，一些矫饰、说教的小书收录了作家部分诗歌并把它们当作格言警句来教导各种信仰的心灵。一些认识他的人透露了一些秘密。对某些人来说，这些秘密让人相信小说家在最后时刻是在迷狂中投入虚无的极乐。精神终于到达了：Sokuten kyoshi。这意味着：则天去私[37]。

对此没有什么需要再重复的了。漱石的诗歌很好地表达了这个愿望，最终成为什么也不是，在世界无边的森林里找到这个任何忧伤之雨都不会落在芭蕉叶上的庙宇——这是他的原话。但这一愿望不是小说的愿望。漱石无奈间留下的未竟的故事和所有他曾经梦到过的其他故事一样，它言说的是爱的苦涩、无情的体会，在任何时刻它都不会让人想到某种最终驱散存在于世的幻觉的启示。《明暗》第189章或许要讲述的——还有十几章似乎要紧随其后的章节——，没有任何东西透露将会是另一种样子，只能是这一巨大的空白，在它中间永远继续着世界的运动，而这一运动永远都不会有最后的定论。

没有人知道漱石给他最伟大的小说起的书名的寓意。就像Sore kara[38]，只是指出了生命无穷无尽的“此后”。讲述女儿之死的小说，作家把它命名为Higan sugi made[39]，从字面上看，这三个假名意味着“过了春分”。被问及它们的寓意，漱石回答说，他原本打算在春分或春分过后不久完成这本书的写作。但每年的这一时期，在日本也是人们悼念亡人的日子，这一书名因此也暗示着“越过死亡和彼岸”。因为对一个小说家而言，一切没理由和生命一起终结。

[1] 日语：小说。

[2] 伊藤博文（1841—1909）：日本政治家。原为长州藩农民林十藏之子，后过继下级武士伊藤武兵卫做养子，改姓。1863年被藩主派往英国留学，转为开国派。1864年回国，同年底协助高杉晋作击败藩内保守派，投身武力倒幕斗争。1878年任内务卿，1881年策动明治十四年政变，成为最大的实权人物。1882—1883年赴欧洲考察立宪制度，参照德国加速组建近代天皇制。1885年创内阁制，至1900年先后4次任总理大臣并兼任贵族院、枢密院议长等职，组织政友会，任总裁。对外推行战争政策，侵略中国，与俄国争夺远东霸权。1906年任韩国统监，加紧吞并朝鲜。1907年晋封公爵。1909年前往中国东北与俄国财政大臣柯科曹夫商谈划分远东势力范围。在哈尔滨火车站检阅仪仗队时，被朝鲜爱国志士安重根连击数枪，旋毙。

[3] 威斯敏斯特：英国伦敦位于泰晤士河左岸的街区，有著名的大教堂和国会大厦。

[4] 漱石的典故出自中国的《世说新语》，说的是西晋文学家孙楚欲隐居，却把“枕石漱流”误说成“枕流漱石”，旁人反诘：“流可枕，石可漱乎？”孙楚则机智地回答：“枕流欲洗耳，漱石欲磨牙也。”这个故事是少年漱石在中国的儿童启蒙读物《蒙求》上读到的。

[5] 漱石出生的时候，已经有三个哥哥、两个姐姐先他来到这个家庭。

[6] 漱石的养父名叫盐原（Shiobara）昌之助。

[7] 小泉八云（1850—1904）：原籍英国生于希腊的明治时期作家、英国文学研究者。1890年他作为杂志的特派员来到日本，对古日本怀抱浓厚的兴趣。娶日本女子小泉节子为妻，入小泉家做养子并加入日本籍，改名小泉八云。著有《陌生日本的一瞥》（1894）、《来自东方》（1895）、《心》（1896）、《灵的日本》（1899）、《怪谈》（1904）等。

[8] 汉诗。

[9] 布莱克（1757—1827）：英国前期浪漫主义文学的重要代表。他既是诗人，同时还是画家、雕刻家。著有《诗歌素描》、《天真之歌》及《经验之歌》等。

[10] 詹姆士（1843—1916）：美国作家，1915年入英国籍。著有《欧洲人》、《华盛顿广场》、《丛林猛兽》等。

[11] 邓南遮（1863—1938）：意大利剧作家，著有《死城》、《光荣》、《里米尼的弗朗切斯卡》、《战舰》等。

[12] 泰纳（1775—1851）：英国风景画家。著名画作有《海上渔人》、《遇难船》、《雨、蒸汽和速度》等。

[13] 川端康成（1899—1972）：日本小说家，代表作有《伊豆的舞女》、《雪国》、《古都》等。

[14] 三岛由纪夫（1925—1970）：日本作家，代表作有《虚假的告白》、《潮骚》、《志贺寺上人之恋》、《金阁寺》等。

[15] 谷崎润一郎（1886—1965）：日本唯美派文学大师，著有《春琴抄》、《细雪》、《阴翳礼赞》等。

[16] 指但丁。《神曲》第一句即“我走到了人生的中途”，但丁写作《神曲》那年正是35岁。

[17] 夏目漱石小说《哥儿》中的主人公。

[18] 英语，“无聊、黯淡、麻木”的意思。

[19] 英语，“头上深灰色和周围黑色的海水一样了无生气，越过远处的地平线，它们交织在一起，契合得如此沉闷。”

[20] 英语，“我凝视着它们，便渐渐迷失在周围这毫无生气的宁静中，而且，似乎沉思的翅膀已将我带入梦想的国度。”

[21] 英语，“不是在天堂或地狱，也不是在两者之间我们称为人世的存在中，而是在空虚和虚无中，永恒吞噬了存在的唯一性，并用它的无限使任何描述难以为继。”

[22] 克洛岱尔（1868—1955）：法国作家和外交家，著有《缎子鞋》、《认识东方》等。

[23] 谢阁兰（1878—1919）：法国作家和海军医生，著有《碑林集》、《勒内·莱斯》、《出征》、《中国书简》等。

[24] 以上地名都是英国北方重要旅游城市爱丁堡城中的地名。——译注

[25] 罗伯特·彭斯（1759—1796）：苏格兰诗人，他用苏格兰方言赞颂了当地的风光、他的村庄和爱情。

[26] 司各特（Walter Scott，1771—1832）：英国作家，开创了欧洲历史小说的先河，著有《清教徒》（1816）、《罗伯·罗伊》（1817）、《罗沁中区的心脏》（1318）、《艾凡赫》（1819）等。

[27] 三地均为英国北部苏格兰地区的城市名。

[28] 英语，“地狱是一座很像伦敦的城市。”

[29] 伦敦最富时尚色彩的街道，以英王查理二世的密友托马斯·邦德爵士命名，从十八世纪以来就是时尚购物者和淘宝者的天堂。

[30] 英国伦敦近郊的学术区，尤指历史上围绕着作家弗吉尼亚·伍尔芙和画家范奈莎·贝尔两姊妹的那个著名的文人圈子。

[31] 阿尔托（1896—1948）：法国戏剧理论家、导演、演员和诗人，开创了“残酷剧场”。1937年被送进精神病院，著有《戏剧和它的重影》、《凡·高，社会的自杀者》等。

[32] 世阿弥（约1363—约1443）：日本能乐作者和演员。

[33] 白川：流经京都的河流名。

[34] 即《门》。

[35] 日语“鸟居”，指的是门坊、牌坊。

[36] 主人公叫宗助，漱石的原名叫“金之助”，两个名字确有相仿之处。

[37] “则天去私”最初是漱石为日本文章学院编辑、1916年11月新潮社发行的《大正六年文章日记》扉页写的题词。它可以看作是漱石的独创，因为不管在日本还是中国，都没有这个词组。《后汉书·逸民列传序》里说：“是以尧称则天，不屈颍阳之高。”这里的“则天”，是以天为法之意。而“去私”可能是取典《吕氏春秋·去私篇》，说的是墨家的独子犯了杀人罪，而墨家拒绝了秦惠王的赦免，按墨家之法大义灭亲处死了儿子的故事。在日本《十二名家文章座右铭解说》中，对“则天去私”的解释是“天就是自然。要顺应自然。去私，就是要去掉小主观、小技巧。就是文章始终应该自然，要自然天真地流露的意思。”衍生到对人生的领悟，“则天去私”指的是抛开小我、随自然而生，克服本能的一种彻悟，一种超越世俗烦恼的人生观。

[38] 日语“从此以后”，此处影射漱石的小说《此后》。

[39] 日语“过了春/秋分”，此处影射漱石的小说《过了春分》。

五　东京

前往日本，在第一次去东京之后，还有过其他一些旅行。我们的女儿死了，现实就是我们必须离开。我在我的第二本小说中讲过这个经历，我们是如何先离开巴黎去乡间的第一幢房子里住，然后是位于顶楼的一套小公寓，在西部一座大城市的最高处。就是在那里，或许也可以是任何别的地方。逃避从我们孩子一去世就开始了，之后它变得无休无止。但我们没有走得太远。只有地球的另一端才是我们所追寻的：一道让一切消失的地平线，对自己而言足够陌生，陌生到再不必向任何人负责，安顿在另一个星球，出发去过另一种生活，在那里，一切悲剧、罪行、过去的羞愧的痕迹虽然不会消失，但几乎突然都失去了所有意义。这是一切都过去了的平常体验。或者无论如何，在地球的另一边，还是有人会问起，你可以回答：是的，发生过，但那是在别处，在以前，不是我、是发生在另一个人身上的，在这里，一个太经常被讲述、因为长途旅行而变得老套的故事并没有更多可信之处。

我们第一次旅行后的次年，我们再次去了日本：再次游历我们曾经去过的地方，一直到了九州和福冈。之后，又过了一年，我们在东京待了一个月，住在涩谷的一家旅店，之后住在郊区一套借给我们住的公寓里，除了一次去北部（仙台、松山）还有一次更远的去西部之后是去南部（新澙、广岛）的旅行外，我们没有离开过东京。旅游是走马观花享受世界的艺术。就像生命。没有理由对它不屑一顾。红木的寺庙，木头上的图案色泽鲜艳，虽然有几百年的历史，但按惯例会定期重新漆一漆。草丛中花红似火，旁边有一个水池，一尾尾红色、黑色的肥鲤鱼箭一般地在平静的水中游弋。苔藓园和石头园，在砾石路上，四周是耙犁出来的沙砾的波纹，中间像火山岛一样耸立着几块巨大的岩石。构造精致、塔一样的建筑憩在水边，衬映着倒影，横在浮着睡莲圆叶的水面上。在树下，是一重重不计其数的门楹，那是给狐仙修的庙，幽暗、让人心神不宁。墨绿色森林沿着山坡，一望无垠。铅蓝色和墨黑色的海岸，波涛打在陡峭的岩壁上碎成点点浪花。又是寺庙，在我们大不敬的眼中都是一个模样，圣人们大无畏的雕像，天上高大门神怪诞的面孔。还有很多别的人们通常想象去日本这样的国家值得一看的东西。总之，所有风光明信片里的那一套。

但是，对我们而言，有别的什么在召唤我们，它和日本文化的奇观和瑰宝没有太大的联系，而是我们在最无所事事的悠游中所感受到的：随处瞎逛，知道在我们生活的地方自己已经再没有任何事情可做，没有任何地方会属于我们，我们永远都只是幸福的异乡人。说穿了，那只是一种放假的欲望：在时空的某个地方展露虚空的肚子，向世界展示它的休假。享受一种没有内容的自由，不去想平静虚空中的今生来世。因为很难去相信真有一个和我们出生的世界不同的世界。别处，一切看起来都不是真实的。人们又回到了一个梦中，奇怪的是，这个梦永远都好像是一个旧梦的重复，把你带回那个你思想最隐秘的地方。但那还是一个梦，别无其他，不会有任何许诺，不会有任何结果。人们很清楚闹钟最终会响。

当我第一次去日本——那是在1999年春，我的第二本小说孤零零地在巴黎出版——，小林一茶、山端庸介、甚至是夏目漱石的故事对我来说几乎都还是陌生的。我的后两次旅行让我知道了更多关于他们的故事。我更好地理解了一茶的几首诗，也就是对日本诗歌兴趣有限的法国出版商在冗长、奢华的俳句选上翻来覆去引用的那几首。但这些诗歌的寓意，和西方认为的智慧的启示无关，我只是在把英文版的《我之春》捧在手中后才明白，那本书是我偶然在京都的丸禅书店的顶层找到的。我之前应该读过漱石的四、五本小说——肯定读过《门》和《明暗》——也就这么多。绝不可能看过《过了春分》或《此后》，因为法文版的翻译当时还没有。当然，我看过几张广岛和长崎的照片，但说起山端庸介的故事，我对它还一无所知，直到我在电视上，也是很偶然地，看到一部关于他的纪录片，漫不经心地看了，因为当时我还没想过自己会在这本小说里写到他。因此我问自己是否自己梦到的是残留在脑海中的记忆。但细想之下，我梦到山端庸介的故事也不会比一茶的或漱石的故事更多，因为我对日语的无知很好地阻碍了我去知道一切。所有我能说的，就是这三个人在时空中的确存在过。我所想象的他们的生活有时或许碰巧和真实相符。

不，事实上，当我第一次去日本的时候，我脑子里有另外一些故事，我也知道它们和我自身的故事并非完全没有关系，但我认为它们可以让我稍稍散散心。一个老外在日本——用不着怎么努力——，所有的大门都会自动敞开。在本国认为组织起来很复杂的事情，一份殷勤、一份默契就让它马上变得可能：你远离故土，从来没有过的孤单，突然，就在你孤独的旅途中，一颗难以解释的救星开始闪烁。许个愿？有人会让你马上心想事成。在日本，我有幸见识到了在其他任何地方都没有体会到的好客，含蓄、优雅而美妙。同一周——我三十七岁生日的那个星期，法兰西研究院为我们安排了住宿，六月的梅雨天气，整个东京都灰蒙蒙的——，以做一个访谈的名义，我遇到了两位日本小说家，是他们的书——因为我觉得它们比我更能表达我的想法——把我引到日本来的。一个名不见经传的法国作家来东京为了得到两位日本伟大作家的接见在我看来恰恰意味着一种转折，那么多年来交流一直都是循着相反的方向发生的，无一例外。我只希望在那里有人见证一下我所写的、我所经历的东西。

坐着火车穿过郊区，一段漫长、无法理解的旅程结束，阿莉丝和我，在迷失了很久之后——人们总是在东京迷失，我们到了一条两边全是大房子林立的街道，街道中央杵着一个小个子男人，挡在一把巨大的雨伞下面：我们的主人，为我们迟迟不到而担心，所以等在那里。这件事，我可以谈，此外还有其他：大江健三郎的机智、敏感、好客。或许还可以谈谈第二天，我们去拜访津岛佑子[1]。我们很清楚和一个作家见面并不算什么，他的举止言行不会透露任何和他的作品有关的真谛——哪怕是细微的、轶事的，它们至多证实作家和自己心目中的形象相符，这也没什么用处，更多时候，是一种可笑、尴尬的失望。把你带到你读过他作品的那个作家面前的是另一种目的。我们只是希望向一位曾经用他的书向你致意的那个人回个礼罢了，就像路过时一个友好的招呼，就像孩子们在汽车或火车车窗后向一个他们不会再见到的陌生人挥手一样，后者先犹豫着，之后也举起手，微笑着，动一动手指，而他的身影已经在远处渐渐淡去。尽管这个举动看起来很幼稚，但人们会被这样一个动作的无谓无私的美好、被这个在风中和空中以徒然又让人震动的速度划下的符号所打动。

不，我没有走出那个圈子——我一直就不在圈内——我只是围着圈子打转，想象只要有一本新书就可以让我抹却以前的那些书，让产生它们的经验变得生动。这已经是我第二本小说的主题。而从那以后，我再没有前进过一步。用一种我不怎么明白、更不愿意去承认的方式来看，我只是想用另一本书的形式摆脱自身的故事——之后再用另一本。我不能用别的方式去解释这种显见的推理，最终它成了我思想本身的方式。但我很清楚——我的疯狂还没有到让我对它视而不见的份上——如果我把自己的故事写成一本新书，在我已经写过的两本书之后，这本书不会有任何人要去读它。我有一个非常清晰的感觉——如此清晰以至于可以产生某种幻觉——自己面对的是一堵墙。此外我身边各式各样的好心人都向我指出了这一点。墙就在我面前。我没有力量、甚至没有愿望去推倒它。这就是为什么我认为绕过去是必要的。从哪儿绕过去？我不知道。

最终我认为我要寻找的绕道或许应该是经由日本的，我想去那里的欲望指出我故事的后续就秘密地隐藏在世界的那一端。我当时就意识到了一个奇怪的现象。我所处的远离状态有助于我带着不厚此薄彼的情感去了解周围的所有现实。我所进入的不偏不倚的世界仿佛接受了我自身不可能的秘密。别人讲给我听的故事都重复着我自己的故事：一茶的故事也好，漱石的故事也好，还有其他故事，多得我转头就忘了。就是在这种精神状态下，我在找关于日本图片的时候，我在一帧某位山端庸介在长崎原子弹爆炸次日拍摄的照片上停住了。本能地，我知道这样一幅画面所讲述的故事是说给我听的，任何拖延它在我人生的故事中占据一个位置的努力都是枉然。

然而，我并不想写发生在日本的小说——因为我知道那样的形式不存在，而我也不能创造出新的形式来写出有新意、不去重复那些异国情调老一套的腻味的故事。首先我在心里想的是这样一本书：一个虚假的关于启示的故事，一个令人安慰却最终骗人的童话。但，那以后，镜子掉下来了。在泛黄的背景下，我发现其他故事开始讲述。得花上一段时间才能让所有这些故事在我脑海中慢慢理顺，才能让我明白这些小说的片段所组成的意义。小林一茶、夏目漱石、山端庸介：三次都是惟一的故事，当然，也总是同一个故事。如果这个故事把艺术家（一个诗人、一个小说家、一个摄影师）当作它的人物，如果它把背景放在一个遥远的国度（日本），或许这是出于简便或偏爱，因为这一俗套和其他一样，是在蕴涵了关乎众生的真理的几个画面周围堆砌词语。它是每个人的故事。也是我的故事。没有什么能强大到足以阻止自身的画面重现，它们从飘浮着幽灵的黄色、抽象的厚重里探出头来。

关于日本，人们总是弄错，不是因为有一个日本奥秘要参透——就像那些致力于加深这一奥秘并从中获利的伪专家所认为的那样——而恰恰是因为这样的一个奥秘并不存在。真相很平淡。惟一要明白的，就像一句格言或一句谚语一样愚蠢：在那里，就和别的地方、到处都一样，别无二致。用考究的语言，一个哲学家或许会这样写道：人类的整个存在——不管这一存在发生在何时何地——生活的体验都让同一个深渊开启，在同一个深渊的边缘，各种文明不过是用各自信仰装点的、和无谓而变化的真实无关的背景。但一切总比哲学家说的要简单得多。关于日本人，无论谁都比海德格尔[2]知道得更多：他们和我们一样，就是这样，他们出生，他们生活，他们死去，就像我们，他们从一个虚空到另一个虚空，试图挽救生之不幸的美妙所在，就像我们，有时其中的某些人成功地做到了。

除了少数人是例外（当然有巴特[3]，还有其他几个人），一个法国作家意欲巧妙地通过各种民俗入手来引导读者进入日本灵魂不可言说的瑰宝而创作的书，并不比一位自诩是研究法国特性的英国教授谈论他在普罗旺斯、在滚球和茴香酒的故乡度假的故事更有价值，它们同样会得到有点不光彩的成功。这一直是到这个“日生”的古国冒险的同一个好处，主人公（一定是西方人）只是顺路在展现他的优越感罢了。一个神话不过是来替换另一个。新的神话（未来派的神话，主人公是那些和日本连环画里的人物神似的少男少女）无非是用新形象机械地推倒了旧形象（和尚、歌伎、武士）。在兜售这些蹩脚货的买卖中的确有很多油水。但我真的很抱歉，因为我，我没有任何有关日本精神奥妙的东西可卖。

海明威在《永别了，武器》中有这样一个评价，说人们对日本人有很多各种各样错误的臆想，事实上，他们和法国人很像，都是小个子，最喜欢笑、喝酒和跳舞。在东京度过的每一夜都验证了这一看似矛盾的说法：娱乐场所非同寻常的骚动，兴奋到狂野，当大街最终空了，一切都在最彻底的沉醉中结束。举出任何一个关于日本的成见，然后把它颠倒过来，你会得出另一个关于日本的成见，既不比先前的那个更真实，也不比它更虚假。所有的老生常谈都有一个反面和一个共同点。从来没有人谈论日本人的满不在乎，他们的随便，他们的多情，他们的无忧无虑，他们的漫不经心，一言以蔽之：他们的和蔼以及洋溢在一个像东京这样的城市的生活的柔情。

在法国我不认识有谁不把东京当成地狱的同义词的。人们会对你说：污染、遮住口鼻的口罩、塞车、挤满人的火车和地铁、负责把旅客推进去以便列车的门可以自动关上的职员。还有：盗窃团伙控制着城市，犯罪和卖淫，头脑空空的人群，大公司的蚁聚，自愿受带薪工作的奴役，筋疲力尽的劳作，社会光明面背后日益变大的贫困。这一切或许真的存在，但我并不认识有哪个诚实的游客见识过。相反，他们会说：一个彬彬有礼的社会的奢华，普及的教育，对世界的好奇。或者：夜里可以自由自在地在新宿和涩谷街区漫步的真真切切的幸福感。就像没人会相信你生活在法国一个小小的、可怜的外省。

我并没有美化日本。我只知道这个国家对我而言是一个梦寐以求的解脱之地。一个守护神——我不知道他的名字，但我把他想象成当地幼稚的神话中优雅的仙女或好心的神灵——在我到达那儿以后就会守护我。我开心地想象他和今天某些动画片中的主人公一个模样：一个穿着学生服、有着神奇魔力的小小姑娘。或是一只玩具熊和一个神道寺庙红色木偶不可思议的杂交。和善良的英雄相仿，在电视屏幕或游戏屏幕上微笑着拯救世界的英雄。在这个神灵和我之间，是一个古老的故事。我亏欠了他。写这本书就是我偿还这笔债务的方式。

在东京的第一个春天，有过这个先兆。我们要在首都最大的花园旁边的一家茶馆会一位女友。我们的这位朋友——因为正是时节——建议我们参加一个非常日本的传统活动，在樱花盛开的时候，促使成千上万的人群在几天的时间里，到公园赏玩突然绽放在枝头的绚烂的白色，之后花瓣落到地上，把城市所有的景色都染上这一白色，在日本，这也是丧葬的颜色。就像一个稍稍有些高兴的行圣灰礼仪的星期三。尘归尘。花瓣归花瓣。人们在午后躺在树下，想着世事无常、人生苦短。月亮升起来，把它的清辉洒在尘世的温柔之上。忧愁本身都成了节庆的借口。我们唱歌或吟诗，最终在草地上睡着了，沉迷在喜悦的醉意里。

就在这一年，所有的樱花都比往年开得早。当时，城里刮起了寒风。突然下起了雪，在花园里，到处是白色的雪花落在白色的花瓣上。地上也积了薄薄一层正在消融的白色，在鞋底，白雪夹杂着花瓣。几十年来都没有过这样的景观了。这一节气的奇观持续了几个小时，大家都啧啧称奇。公园里满是人，享受这一美妙的时刻。雪把它的寓意和花的象征融合在一起，双重地揭示了我们生活的世界是多么稍纵即逝，在我们热爱的事物本身的消亡中也有壮美。尽管严寒和地上的污泥，我们还是在花园的一个角落坐了一会儿。几个年轻姑娘想用英语和我们交谈。她们说我们这一天在东京是多么幸运。她们用一个大大的忧郁的微笑来谈论这件事，那微笑说明了对流逝的时间所感到的痛苦中也可以有些许柔情。一定要留下这样的时刻。年轻姑娘中有一个建议要帮阿莉丝和我拍一张照片并把照片寄给我们作为谈话的留念。我们回到法国几周后，一封来自东京的信里装着那个画面，空中飞舞的雪花像一道棉布面纱，几乎看不清我们的样子。不管怎么说，它还是展现了阿莉丝和我，冻僵在对季节而言有些单薄的衣服里，互相依偎着，在一棵开满樱花的树前，下着雪，簇拥在看着镜头的一群年轻日本姑娘的脸中间。我们就如置身在明信片里面，很高兴有片刻的逗留，这漫天快乐的雪白，如眼泪，滴落在我们身上。

[1] 津岛佑子（1947—　）：日本女作家，著有《草中卧房》、《宠儿》、《默市》、《我》和《微笑的狼》等。

[2] 海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）：德国哲学家，著有《存在和时间》、《什么是形而上学》、《真理的本质》、《林中路》等。

[3] 巴特（1915—1980）：法国作家和符学家，著有《写作的零度》、《神话学》等。

六　摄影师山端庸介的故事

1

没有哪一门语言像日语那样对外来语表现出如此欢迎的态度。它甚至拥有一个特殊的符号体系，片假名（katakana），来重新书写外来语，把字母变成横来直去的假名，为了让它们更好地符合日语的发音体系。但奇怪的是，和大多数出自现代美学和技术的术语不同，“照片”一词在日语中并没有遵循这个原则。另一个词最终得以确立并一直流传至今。照片因此叫“写真”（shashin）两个汉字组合在一起表示“被记下的真”。

需要时间缓慢的工作才能让一个画面成形，让它成为某个最终停止的时刻。据说尼埃普斯[1]足足花了十年时间才得以把他的小窗户面对的无动于衷的风景定格住，小窗户是一个灰色的方框，三面是斜光板，一个像影子一样记录天穹本身的暗箱，历史上第一张照片，满足于映射偶然展现在它面前的世界没有深度的虚空，而不是其他。

那是在1826年。又过了二十年才让第一台达盖尔法照相机（daguerréotype）进入日本，某位岛津齐彬[2]——日后萨摩[3]的大名[4]——从长崎的荷兰商行那儿弄来的。他的肖像照——由他的一个随从武士于1857年拍摄的——是现存的第一张由一个日本人给另一个日本人拍的老照片。

但摄影术传入日本有一个更美的故事。它传说海军元帅佩里的第一个使团中有一个名叫布朗的达盖尔法照相师，他给欧洲带去一系列在日本拍的照片，这些照片被复制成木版画印在一本英国杂志上，后来它们失踪了，毁于一场大火。就这样，那些在日本拍的最早的照片，什么也没有留下。

2

一个市场打开了，它吸引着所有企业主。它的许诺是那么诱人、有利可图，吸引了四方来客。日本的摄影史的确就是这样开始的。新的图像制造者在长崎、江户、横滨的码头安顿下来，把他们的机器和所有必要的材料运来装备他们的工作室，他们在商行附近开张，在摄影工作室或照相馆开始发挥他们的技艺。成功是迅速的。务实又好奇的日本人很快就迷上了摄影工业刚刚诞生的人物和风景照的小制作。

于是，从大洋的彼岸来了那些懂得新图像科技的人，摄影师，奇迹的制造者，集市的魔术师，不可捉摸的学者。就像佩里让布朗所做的，各国政府让他们肩负起带回装饰了很多插图的战利品的使命，歌颂士兵、大使、谈判者、耶稣会士致力于书写美丽的殖民史书的新篇章。正好是在十九世纪中叶，也就是说在被驱逐了两个多世纪后，外国人再次踏上了日本的土地。

当时，闹得沸沸扬扬的事件，引起了外交纠纷，决定了国家的未来，促使改革帝制的派系修正他们的政策，决定开始和西方列强不可避免的合作：这就是，驻江户的英国使馆被烧毁前不久，一位定居上海、名叫查理·理查逊的大英女王的臣民遇害，他的船路过横滨中途停靠。据说他拒绝给萨摩王公让道。杀死他的人是几位对岛津久光[5]忠心耿耿的武士。不由人联想到五年前，想必也是同一帮人给他的同父异母的兄弟拍摄了日本历史上第一张人物照。对这一偶然，人们可以有各种演绎。

3

此人名叫费利斯·比托[6]。他作为第一位拍摄了留在战争废墟上的尸体而被载入所有摄影史册。那张照片闻名遐迩，它表现了英军对殖民军中起义的印度兵的镇压和屠杀：令人难以置信的尸骸堆在被摧毁的舞台上的可怕景象，那些尸体只是用来向世界示威的道具。从这张照片又演绎出所有别的照片。时事木偶讽刺秀也正好开始于十九世纪中叶，这一时期也标志了——马奈、波德莱尔，所有的艺术史都能向你证明这一点——人们所谓的现代性的诞生。一切就发生在那短短的几年间，人类重复着一个无动于衷的悲剧，演着他英勇的小喜剧，等待下一个世纪将要犯下的更大、更令人痛心疾首的罪行。在克里米亚、在印度，在美国南北战争的战场上，人们就像是在一个还在修建的惟一的、整体的剧场的侧面舞台上排练一样。

比托无处不在。如果人们把他看作是他那个时代最主要的艺术家之一，这肯定会让他忍俊不禁。他更是一位窥视着灾难的冒险家，一个寡廉少耻、急于求成的外国雇佣兵。他于1825年出生在威尼斯，人们不太知道他如何又为何成了

一位摄影师，出发去马耳他、之后是君士坦丁堡。机缘巧合，他接替了罗杰·芬顿[7]，克里米亚英军的官方摄影师。他出色地完成了使命，因此被授予大英臣民的资格并被派往印度。在那里，他做了芬顿和其他人都还没敢做的事情，他做了，把人类怪诞的游戏当作他摄像机的特写镜头，令人毛骨悚然、推到极致的画面，头颅、尸骸、股骨、胫骨，展现在世界不可思议的巨大寂静里，什么也不为。

刚刚诞生的摄影见证了什么？见证这个镇压游戏？照片是一具尸体的确证？见证在不同时期人们到处投入的战争，所有的画面都是它留下的痕迹。

4

之后，某一天，就像人们所说的，对他而言肯定是最美好的日子之一，费利斯·比托出发去了日本。1863年，他在那里又见到了他的朋友，英国记者和画师，查理·沃格曼（Charles Wirgman），三年前在中国遇到的，当时比托随同英法联军攻占了紫禁城。二人在横滨安顿下来，创办了日本第一份英文杂志和一个工作室，后者很快就成了日本摄影新艺术毋庸置疑的中心。

比托走进的是另一个世界，在那里他几乎完全放弃了他过去无所畏惧的残酷艺术，尽管有时出于习惯他还会拍摄几个行刑的镜头：木桩上戏剧性地顶着砍下来的头颅，躺在缺失的身体之上，一动不动地盯着一个什么都不会出现的虚无。但这样的画面的确很少见：他署名的所有其他照片展现的是日常生活最平凡、最宁静的场景。它们被当地艺术家着上色做成明信片，用古老、传统浮士绘细致入微的色彩，给比托的世界赋予了或许摄影师自己在不知觉中展示的一门艺术的记忆本身。日本摄影就是这样产生的。

比托在日本生活了二十年。他在那里成功了，成名了，之后他把工作室卖给奥地利某位莱芒德·冯·斯蒂菲尔德（Raimund von Stillfried）男爵，后者很像他，让工作室的生意更加兴隆、让比托开创的艺术得以延续。一天，谁也不清楚到底为了什么，比托走了，和英军一起在苏丹经历了最后一次冒险的血腥、风尘仆仆的噩梦，之后成了一名古董商，最后从生意场上抽身，在缅甸定居安度余生。

他的名字也预言了：费利斯·比托[8]会经历两次幸福，有幸两次看到世界，最初的一次是在它令人无法平息的恐怖里，之后的一次是在它令人难以割舍的辉煌里。

5

一个看过两次世界的人像谁？像任何人，或许。可以肯定的是他的经历丝毫也没有明明白白地镌刻在他的脸上。

在1943年摄于上海的照片上，山端庸介有一点脱不掉的学生气，那就是日本人对他的印象。应该说当时他只有二十六岁。高尔夫球裤、军装、殖民地的帽子为他遮住了直射下来的阳光，斜挎着照相机和军用包，圆圆的眼镜让他看起来就像是连环画或过时的老电影中的少年主人公。在另一张和前一张几乎在同一时期拍摄的照片中，他几乎判若两人：没戴帽子，头发在风中飞扬，手叉在胯上，重重的莱卡相机挂在脖子上，带着某种年轻小伙子特有的罗曼蒂克的阳刚之气。但没有任何理由可以猜想两张照片上的形象真的有所改变，认为后者只是稍晚于前者，庸介所摆的姿势透露了对人生的新体验。每个人都有一千张面孔，每一张面孔都不是真实的那张。谁都永远不会像他某张照片上的样子。

山端是摄影世家。庸介的父亲是那些半个世纪前从费利斯·比托或莱芒德·冯·斯蒂菲尔德那里学到手艺的日本艺人的间接继承人。1915年，他开了一家摄影公司，蒸蒸日上的生意让他在东京建起了办公室、工作室，之后在大阪开了一家分公司，成了本国该行业的龙头企业之一。1937年，皇军授予他上校的军衔并任命他为新闻局下属的摄影部门的领导。可以说从此以后他在被我们奇怪地称作太平洋战争的整个期间都负责军事的主要宣传工具之一，把布朗最早针对日本而使用的摄影武器反过来对准西方，用系列暴力画面展示了皇军野蛮征服亚洲土地的残忍而漫长的历史。

6

山端十八岁生日收到了第一架莱卡相机。次年，他离开东京的法政大学，放弃学业，做了他父亲领导的新闻局的一名摄影师。他接受了随同日本海军在亚洲战场行动的使命。用我们的现代术语来说，他是一名“随军记者”。1941—1944年间，他被派往新加坡、马来西亚、中国，还有其他战场。

有关山端庸介的生平介绍对他在战争期间的这三年多少有些支吾搪塞。它们没有明确地提及任何庸介势必作为见证、作为同谋的暴行：太阳旗插得到处都是，凭借武力插在那些法国、英国、荷兰的旧殖民地上，轰炸，被摧毁的城市，决心开发其军队夺取的新领地的新政府的强权。还有战争接连不断的恐怖：无缘无故的屠杀、大批大批地处决、穿着军装骤然升级的所有习见的无耻行径，用于威慑对手、侮辱被征服者、恐吓见证人的无名罪行。所有人们后来多少知道一些但日本官方历史迟迟不肯接受、今天依然不情愿承认并有很多保留的罪行：自我陶醉的军国主义、对所有受到野蛮奴役的亚洲其他民族肆无忌惮的蔑视。我想说的是无数的杀害、轮奸、集体流放，一个让同一时代纳粹组织的集中营都没什么好炫耀的集中营制度的实施，而关于它，是更持久、更坚决的隐瞒。简言之：日本军队日常犯下的极度野蛮的行径，比如在中国。

这一切，山端庸介无疑都见过。他不可能没有经历过。但是他所拍摄的照片对此并没有任何体现。

7

1945年8月6日8点15分，由保罗·蒂贝茨（Paul Tibbets）上校驾驶的B-29轰炸机投掷的历史上第一枚原子弹击中目标：广岛城区。大家都知道——因为所有的历史课本都这么说，世人也都这么传——用原子弹轰炸城市是军情所迫，日本拒不投降，准备疯狂抵抗所有常规进攻，美军登陆势必会造成比原子弹爆炸更惨烈的血流成河的局面。这一切谁都知道，而这是一个谎言。

甚至在美国决定使用原子弹之前，日本已经濒临崩溃：战败导致了溃散，国家已经筋疲力尽，把投降看作是解脱的希望。日本外交部频频给美国政府发出信息，为了让它知道自己准备立刻谈判停战、接受由战胜者提出的条件，惟一的条件是要保全面子。杜鲁门总统在他白宫的办公桌上收到的所有报告都一致表明：战争已经获得了胜利。但什么都不能打消他在日本民众身上实验核武器。参与曼哈顿计划[9]的七名学者反对使用他们的发明，让美国当局提防这一极可能做出的决策所将带来的无法估量的后果。在盟军阵营里，最高军事统帅艾森豪威尔或易斯梅（Ismay）将军、海军上将李海（Leahy）都不同意总统的决定：他们知道没有任何战略需要可以解释使用这样一种连他们自己都认为是既盲目又野蛮的武器的合理性，而且预知受害者是数以千万计的。但是，当这个秘密武器在7月16日南美洲沙漠的某个地方试验过后，一切就已成定局。在完全知道后果的情况下，美国总统下令犯下了历史上最大的战争罪，除非将来一天有人决意做得更绝。

8

在历史上首枚原子弹爆炸的前一天——8月6日前夕，也是他二十八岁生日的前一天——山端庸介匆匆途经广岛去他新分配的博多[10]（Hakata）卫戍部队报到。上级任命他为驻扎在福冈警署的随军摄影师，福冈位于九州岛，是日本大岛上最南的城市。他上任的时候恰恰也是国内最早听到关于广岛命运的流言开始扩散的时候。

与此同时，被警告要遭受由一种“新型”武器发出的前所未有的毁灭性攻击，日本政府做了最后一次绝望的尝试，试着联系苏联外交部，希望苏联为自己在美国总统面前求情并达成立刻停战的协议。但斯大林惟一的答复是正式向日本宣战，苏联红军接到命令进入满洲里。杜鲁门于是下令在日本投放第二枚原子弹。一架B-29轰炸机起飞去执行轰炸小仓[11]市的任务，但是，8月9日这一天，气候条件迫使它绕过了既定的目标，而向它在早上快结束的时候飞越的长崎市的海角驶去。云层很厚，厚得没有丝毫可见度。燃油殆尽，美国飞机正准备放弃执行任务的时候，突然，天空放晴了，借助一道闪电，飞行员在他们下面认出所选城市的轮廓，投下了原子弹。

爆炸的消息大约在正午时分传到博多。长崎距离那里不过160公里。从直属长官那里，山端庸介接到了马上奔赴现场采集见证爆炸的照片资料的命令。四个人陪他去执行任务。奇怪的是，他们当中一个是画家，还有一个是作家。另两名士兵人们对他们一无所知（甚至不知道他们的姓名）。人们不知道日本当局是故意（人们怀疑是）赶紧把三位艺术家派到灾难之地，还是此举纯属偶然。

9

有一些体验或许不能做任何准备，甚至几年和罪行为伍的耳濡目染也不能。对于那个“新式炸弹”的确切涵义，当时正前往长崎的庸介和他的同伴无法知道任何底细：军方惟一散布给军队和士兵的指示是裹上被子来抵挡未知的武器的危害。就这些。

混乱是彻底的。他要在一个几乎瘫痪的国家开展工作。坐火车走完把博多和长崎分开的这段短短的路程就需要花上十二个小时。凌晨三点，爆炸的次日，庸介到达了道之尾站，终点站前的最后一站，从那儿开始，道路中断了。更远些，是一片黑暗，夜里清冷警醒的巨大黑暗，庸介还记得天上闪耀着各种清亮的星星。一条道路通往城市和兵工厂，后者是三菱公司繁荣富强的产业。建筑全成了废墟。门口还站着几个卫兵，标志着界限，过了那里就什么都不复存在了，如果有新来的人询问，他们就用手指指黑暗的、不可思议的空旷，突然洞开在这个世界之上。

庸介没有讲述当他穿过城市时脑海中闪过的想法。他只是说从大地蒸腾上来的热风微微吹拂，来自深渊的温热、没有味道的气息，他所看不见的巨大虚无，但斜坡正引导他向它走去。在黑暗中，他说，偶尔有小小的蓝色火焰在空旷的地平线上闪过，旋即熄灭了，稍纵即逝的磷火滑向虚无的所在，陡然消亡了，就像人们说的鬼火，在墓地飘忽，在这个夜里，不计其数地闪亮，星光下，在远处灰色不同寻常的沉寂里，成千上万的生者正奄奄一息。

10

庸介就在那里，大步前进，丝毫没看见自己走在一条渐渐消隐、陷入在一种越来越粉尘状物质、灰烬中的道路，踉踉跄跄地走着，偶尔脚踩在变成黑灰的瓦砾下面冒出烧结在一起的几具尸体软绵绵的一团。一切都不复存在，除了这个黑天暗夜下遍布四野的清一色烧成灰烬的广袤平原，间或还有坍塌的建筑难以描绘的轮廓，房子倒在地上，屋顶贴着地，还有莫名其妙依然屹立在那里、没有被气流彻底摧毁的建筑的残骸，框架还在，一两堵墙，背靠着瘫倒在地的房子。

从所有这一切里面，渐渐传来一些呻吟、哀求的声音，有时甚至已经没有气力发出一声求救。人们听着这些声音：因为精疲力竭而喑哑了，阴森可怕，就像是从地下传出来的，这片灰烬的大地，聚在一起的受害者的身体已经没了气力或意志抽身，从此和大地融为一体：声音同时从四处传出来，在暗夜里无法辨认确切位置的痛苦、忧伤的言说，幽灵之声飘浮在一个突然把生者关在里面的深坑的恐怖之上。它们（声音）已经响了不止十二个小时了：先是爆炸不可思议的巨响——幸存者记忆犹新的噼咔咚（pi-ka-don）！——之后紧随而来的是惊愕的寂静，之后或许才是呼救声，活活被烧伤、或卡在废墟里试图告诉救援者自己所在位置的受害者。但没有人来。声音变轻了。叫喊停止了。夜晚降临了。一切都沉寂了。

就这样，一切又回归寂静。此后，只有可怕的呢喃。因为随着他在废墟上前进，庸介听到声音在他走近的时候重新活了过来，受到他引起的希望或者仇恨之火的激发：他，可耻地活着，好端端地走在一切都毁了形迹的灾难之中，他，坐在废墟中，点燃一支香烟。安然无恙，等待着黎明。

11

一支接一支地抽烟，庸介在阴影和声音中等待着黑夜殆尽。某个地方，稍稍隔开一点，但却离那些被死神带入土、有的还在哀求一种不可能得到的救助的躯体还不够远，他稍稍躺下来，脸朝着东方，朝着他认为太阳最终会升起的方向。或许他想利用这最后的休息恢复一点体力，在黎明没有掀开笼罩大地的黑暗，夺走贴在他身上的黑暗——贴在他身上而不是对此不再在乎的世界身上——夺走这层把他裹在夜晚厚厚的密不可透的保护之中的黑暗，让他独自置身于光线下之前：在不可思议的被摧毁的大荒原中间。

我想象在那个早上，日出前两三个小时的庸介。他害怕吗？我想他不怕。他只是知道自己在某种意义上将是第一个去看的人。看什么？他不知道。他无法想象，但确信无疑眼前的一切突然奇怪地让他生命的时间变得浓缩。黑夜巨大深邃的寂静包围着他。有时，旅行的巨大疲惫让他的眼皮耷拉下来，下巴垂到胸口，脖子拉紧，但他的头一搭在肩膀上，马上就让他从忍不住打的盹儿中警醒过来。此后总是在同一个平静的噩梦中醒来：等待将要来临的什么。

最终，太阳升起来了。和往常一样，鲜艳的巨大光束平平地撕开了墨色天空的肚子，拉出一道道长长的不规则的口子，玫瑰色、红色、黄色，白天尚未成形的介质从那里倾斜出来，沉重地，一点点落在大地上，光线慢慢投射在景物之上，赋予它轮廓直到——从来没有人能够捕捉那个呈现的确切时刻——世界散乱的碎片重新聚拢构成生命的平凡样子。他看到了什么？简言之，所有天空呈现的平淡诗意，它指给目光看时间永恒的重来。

12

长崎晴朗的一天开始了，理想的天气，所有摄影师都梦寐以求的天气：清澈的蔚蓝天空，纯粹的阳光直射在事物上，随着时间的推移，太阳穿过无云的天空可以计算的路线。一切征象表明铅一样炽热的太阳将几小时都照耀在城市上空：那是一个“无情”的太阳，庸介回忆说。没有任何东西可担心的。现在只要投入工作就行了。

庸介当时一定给莱卡相机充好电，确认挎包里有足够的胶卷。我还想象他检查了一下相机的运作，他信不过专业相机日臻完善的自动系统。他查看了一下整个机械装置，把镜头拆下来又装上去，检验胶卷已经准确无误地装上去了。好几次，或许。一个摄影师清楚自己的工作。不管等着他的是怎样的场景，他接到的命令就是拍出一个好报道的普通素材：足够多的富有表现力的画面，纪录对手的野蛮行径和受害者的勇气。一旦学会了行业的规则，没有什么比摄影师的宗旨更简单的东西了。

就在庸介整理他的器材的时候，灿烂的光明照亮了长崎。他（摄影师）抬起头，在视野里寻找一个可以固定下来拍摄好画面的点。但眼前的景象和他曾经见过的任何景象都没有丝毫相似之处。甚至连爆炸的震中都无法确认。历史之书翻到了——被不可思议的风吹动着——新的

一页，灰烬一样的灰。而关于这片灰烬，还没有一个字可以形容。于是，在这份早晨的阳光已经开始燃烧的巨大灰色里，庸介向前走去。

13

我们可以看到很多广岛和长崎被毁次日的见证。它们言说的都是一样的东西。

一种让人放心的错误观点四处散播。它扬言原子弹致死是一种最温和的死亡，精神和肉体在瞬间灰飞烟灭，冲击波以迅雷不及掩耳的速度和威力杀伤，从某种意义上说，意识和感觉都来不及作出反应：人们在不知不觉中死去，旋即消失在几乎抽象的一道巨大闪电的火焰里。当然，没有什么比这个更确切了。不管它是通过什么形式到来的，死亡到处都是一个模样，肮脏、邪恶、无情、残酷、荒谬，有时还怪诞：它玷污、折磨、侮辱、撕碎心灵，蹂躏肉体，只有完成了这一漫长的工作，它才会让曾经的生者安息。

没有人可以说出在广岛或在长崎有多少人是在爆炸发生的同一刹那领受了死亡的致命一击：在闪电和打雷的那个间隙。一些人认为受伤的人数远远多于死亡的人数。垂死的临终持续了几个小时、几天、几个月、几年。我们知道，对于那些我们所谓的被爆者（hibakusha[12]）而言，这种临终随着时间的流逝如何最终和他们的生活融为一体：在羞愧的隐居中度过余生，忍受身体或面部的残缺、等待癌细胞最后来终结这一切痛苦、凌辱，等待死亡在某个癌症治疗所特定的医学条件下突然降临，一种圆满释然的安息。

人们估计在长崎，有七万人在1945年8月9日当天或之后的那周里死去。五年期间没有熬过核爆炸辐射后遗症的人数也一样多。此外，何必去数呢？真相并不是统计出来的：它从来都不是一个数字问题。

14

很多见证为我们展示了广岛和长崎在被轰炸次日所呈现的一样的画面，一个被毁的世界，而恐惧却是活生生的，令人悲怆。

首先，是灾难可怕的或然性，一个没有目标的暴力没有逻辑的宣泄，攻击了这些，放过了那些，之后突然改了主意，毫无来由的，把那些似乎得救的打倒在地（事先没有任何预兆，他们突然倒地身亡）或让那些伤得很重似乎注定要死的继续活着（人们已经认为他们完了，他们却慢慢恢复了体力）。最坚固的房屋坍塌在它们的居民身上，然而有时只需一角屋檐、一块锌板便可反射核光照保护身体免受辐射。大楼像浸了汽油的火把燃烧起来，火灾恣意蔓延。天空依然黑烟缭绕，成百上千的碎片像黑色的大鸟，像一个个小炸弹，一旦射程结束，便像箭一样重新掉到地上。一场前所未有的地震抹煞了一切。

所有一切，堆满了尸体、完全液化的沥青和石头的河流，蒸发了的肉体，钉在墙上的亡魂，当场碳化的身体，炭火，瓦砾，黑雨，如同置身在一个病态的想象中变形了的世界，真实乱七八糟的景象。之后，眼前走过来的是不再知道往何处去的人群，光着身子，衣服已经被爆炸吹烂了，分辨不清性别，在扩散到全身的肿瘤作用下已经浮肿、佝偻的形体，肿瘤在几秒钟内变大，让身影弯成可怜怪诞的样子。那些还能在瓦砾间行走的人，他们不停地走，仿佛这样就能把他们的痛苦留在身后：盲目地，互相搀扶着，真皮上被闪电文上了奇怪的图案，被玻璃碎片刺中，每走一步都像木铃[13]一样叮当作响。幸存者就这样走着。

15

那简直就是一群丑八怪，只有喜欢妖魔鬼怪的人才会对他们感兴趣。人们也可以称他们为奇观（过去人们就是这样称呼所有不可思议的东西：天才，莫名的征兆，失常的天意完成的徒劳无益的奇迹，令人惊愕、恐惧的赤裸裸的物体）。但最神奇的部分在于其他，是这一天所保留的无法摧毁的人的本性，在最彻底的无依无靠的体验中，每个受害者身上保持的奇妙活力。所有受苦的人都是奇迹。

各种情况都有过：一个眼皮被碎片钉住的女人，另一个女人在她融化了的玻璃颜色的皮肤下面有染成奇妙蓝色的乳房，一个划破肚子的男人手上抓着自己的内脏在行走，突然松弛的皮肤连着耷拉下来的四肢就像一件太宽大的衣服，所有恶的神奇创造性都发作在脸上，眼睛从眼眶里掉出来耷拉在脸颊上，可以看见骨头和颅骨的深深伤口。而后，巨大的倦怠折磨着所有的身体，肉体布满黑色的征候，皮肤像皮革一样，脸的线条扭曲了，头发一下子掉光了。还有，伤者在混杂着血和排泄物的腹泻的小憩后醒来，那些在一边忙着从自身的伤口中取出玻璃、金属碎片和蚁聚的昆虫的人，还有那些再没有任何气力的人。同样也有这些：突然看到世界本身的形状流失、不知道去了哪里的无边惶恐，混沌中，那些心爱的人，在废墟中疯狂地奔跑，用双手在废墟中挖掘为了找到的不再只是一具尸体，在成群的亡魂游荡的城市重新找到一个孩子、一个妻子、一个丈夫的欲望和恐惧，最后还有因为放弃了寻找而产生的羞愧。

所有这些，有几个人讲述过，原民喜[14]或中泽启治[15]，他们曾经就在那儿，看到了这一幕。

16

这一切都曾经发生过，在1945年8月10日这个黎明，山端庸介就朝着这一切走去。

没有人可以确切地说出他所走过的路线。他本人似乎也不能完全回忆起来。他出发的道之尾火车站位于长崎的北部，而三菱公司的兵工厂、他在两个小时的步行后到达的主要军事武装区、那个他等待日出过了一夜的山丘则位于城市的最南端。这就意味着，在黑暗中前行，不知道自己要到哪里去、丝毫看不见周围的一切的庸介势必穿过了被毁的城市中心，却没有意识到所穿越的那片生灵涂炭的混沌。此外，庸介的几篇关于长崎的散记中也没有澄清任何事实：它们充满了漏洞和矛盾。至于照片本身，没有留下任何痕迹可以说明它们被拍摄的先后顺序。

我想庸介，在那个早晨，感觉自己完全迷失了，就像在一个梦中，而天亮对他而言不过是一个新的梦，代替了另一个梦。他在这个梦中前进，带着孩子般的信任，对什么都不感到惊讶，当肩膀上披着梦的厚厚的被子，人们会以为得到了整个世界的庇护，知道总有时间可以回到枕头上，在黑暗中睁开眼，只要他愿意就可以轻松地把所有噩梦没有重量的画面一扫而空。

这一天，庸介想必体会到了最真实的事物看起来会显得多么不真实，最难以置信的东西，当人们遇到的时候，如何竟会有一张似曾相识的面孔。平静的光线升起来了，照射在仿佛布景般的景致上。向你走来的一切不过是来验证你最古老的旧梦，在那个梦中，童年的你，在每个夜晚，前进着，一动不动，在一个静止的太阳无法解释的照耀下。

17

庸介拍摄的照片描绘了一幅最凄凉的全景图：突然展现在眼前的一片一望无垠的荒原。黑白照片几乎失去了它表现对比度的品质：从地面到天上，只有灰色的色差，从灰烬到烟尘。一切都被夷平了。在厚重的迷雾中惟一依稀尚存的起伏，是地平线上的山丘，山坡似乎被爆炸炸空了一块。照片的全景格式加强了这一景观所产生的压抑感：仿佛厄运无情的铁手平平地压在世界之上。再没有什么是直立着的。所有依然屹立的东西——不管是角落里一个人、一棵树、一根电线杆的身影，或是远处出人意料排列着的几根工厂烟囱——，所有仍然屹立的东西都像是一种错愕：一个和所有其他事物相悖、划下的不可能的符号，一个对自然的新法则荒诞而徒劳的冒犯。

一座寺庙的牌坊（torii）没有坍塌。它奇迹般完好无损地矗立在哪儿都不是的地方。两根柱子上依稀犹可见镌刻的字迹，上面悬着拱形的门楹，两侧的飞檐直入云霄。一道门槛还在那里。但已经没有里里外外、前前后后了。寺庙和周围的街区全已化为青烟。只剩下这道门竖在空旷之中，像照片视框里面更小的一个视框。在汉语中——所以在日语中也一样——“问”这个会意字就是从牌坊（门）中借用了它传统的形状。这最后一个字，悬在空中，没有答案，飘浮在城市烧焦了的寂静里。

铁路线在灾难中受损最少：虽然因为瓦砾碎石不能运行，却没有错位，说不清理由。笔直的铁轨穿过混沌的世界，在横桥下延伸向别处。更远些，竖着十几根工厂的烟囱、没有教堂的钟楼或清真寺的尖塔，笔直的、孤零零的，就像一动不动的幽灵，守护着停工的、虚无的大工地。

18

如果目光凑近些，在遍布尘埃和灰烬的地面上就会出现一幅画面：暴风雨后沙滩的景象，当大海把乱七八糟的东西吐在沙地上，海藻到处纠缠着让人恶心的肮脏残骸。瓦砾的碎片铺了一地，下面是木头、砖瓦、钢铁的残片。在这个完全被粉碎的宇宙里，一切都成了微小的碎片，眼睛惊讶于认出某个熟悉的形状，如同发现了一个遗迹：一个轮子、一个取暖器、一辆自行车、一个水桶、一条板凳。

在这个碎片的世界，活人和死人紧挨着。

先是一个小孩，一个严肃的小男孩——大约四岁——摄于他母亲身边。他看上去没事，除了脸上有几抹黑色。他右手拿着一个很大的饭团——发给幸存民众的口粮——很大的一个饭团，白得有点奇怪、有点耀眼，在孩子的手上显得比例失调。就像一个美妙的玩具，一个明亮的球，一个雪球。这个东西让他有点不知所措。孩子没了玩的兴致。他看着前方。

那个微笑的光彩照人的年轻姑娘，是天意让一个简易的防空洞救了她一命。拍照的时候，她正从地上打开的一个洞穴里探出头来，她朝镜头一笑。有什么完全不真实的东西照亮了她的微笑。可以说她还没有明白地面上的世界已经真的变成什么样了，她回到这个世界而她周围已经一无所有了。在那个时刻，她将抬起眼，她的目光将环顾被摧毁的四周。她还需要几秒钟才能回过神来。旋即，她笑容中那个不合时宜的优雅就要消逝了。

或许她已经知道了，她只是对自己的幸运、对依然活着的不可原谅的奇迹微笑而已。她没有错，那是自然。

19

庸介拍摄的地上遍布尸体：就像一些奇怪的物体，几乎失去了它们感人的特性，一块块黑色团块，那是烧过的肉体呈现出来的几乎抽象的样子。原子弹爆炸释放出来的炽热一下子把一切都碳化了：那些躯体似乎是远古一次灾难的受害者的遗骸，好像已经死了几千年、是地表一次突发奇想的运动把它们暴露在空气中的化石或木乃伊。在几个小时里，在这些尸骸身上，流逝了所有不可逆转的时间。在它们身上已经没有任何人的特征，除了一个突然凝固、再次让人联想到生命姿态的某些感人细节。这具尸体趴着：闪电般的核威力发挥到了极致。头爆炸了。剩下的是肩膀附近烧焦的不成形的一团。但笔直叉开的两条腿完好无损，一只脚上的鞋子还是好端端的。或是另一具尸体：化为灰烬的身形是那么孱弱，似乎一口气就能把它吹散，化为虚无。一个孩子，肯定的：被瞬间燃烧定格的面部轮廓非常完整，尤其是他的姿态，两只胳膊抱在胸前，左手稍稍朝下，一个无法忍受的细微动作。还有其他：那些不幸没有当场死去的人，他们尽量挪到一个角落，躺下来，对自己说一切都会就这么过去，很快会有人来救他们，闭着眼睛，灰黑的脸，咧着嘴，白色的牙齿清晰可见，就像一个病态的鬼脸。

但最神秘的照片还是那些生者与死者并存的照片。有一个年轻女子奇怪地站在画面的最边上看着右边。似乎她在等谁，她站在自家的门槛上，房子已经消失了，她不安地寻思，为什么她挚爱的人们今天迟迟不归，会是什么意外让他们远离家门。他们赶不上晚饭时间了。在她后面，就在她的背后，地上的瓦砾间，一具尸体赫然躺在废墟之上：奇怪的脑袋，下巴张着的死人的脸，已经不能再说出一个字。

20

或者，这张非常著名的照片：两个男孩，一个驮着另一个。第一个，年长的那个活着。第二个快死了。或许，事实上，他已经死了。但大哥并没有把弟弟抱在怀里，就像人们常常这样抱着一个伤者或一具死尸。他只是把他驮在背上，就像世界上所有地方的孩子在课间休息的院子里玩骑马游戏那样。就是如此：他和他一起再玩一会儿。弟弟问他：再转最后一圈，求求你，在从此永远和亡魂共舞之前转最后一圈。另一个回答：好的，最后一圈，小弟弟，别怕，我把你背在肩上，我不会丢下你的。他抓得多紧啊，死去的孩子，抓着哥哥的肩膀！他不想松开他，但愿不会有人把他放下来、跟其他人放在一起、让他和幽灵躺在一起，但愿钟声不要敲响，但愿和死者一起艰苦学习的时间不要到来。

两个人——弟弟和哥哥，生者和死者——都看着镜头。他们一点也不知道要去哪里。庸介拦住了他们。他站在他们前面，挡住了他们的路。为了收集新式武器对受害者的不同作用的资料，他想通过照片反映两张脸的反差：一张完全躲过了劫难，另一张布满了黑色的小孔。庸介穿着军装，命令男孩站住、摆一个姿势。或许他说得口气坚决。男孩顺从了。他几乎笑了一笑。不管怎么说画面上定格的就是这样。

对庸介来说，一张照片不够。保险起见，他拍了两张。之后，他才放过两个孩子，一言不发地把他们抛下，继续他的路，朝其他让他停下脚步的身体走去。或许他没怎么在意他们，他已经见过那么多，说到底都是一个模样，炭灰的团块，文上黑斑的苍白皮肤。现在，他省着用他的胶卷，留着拍摄几张他在废墟中能碰上的一个特别的、不易觉察的细节。可以说是：奇特而别致的。

21

无我—梦中（Muga-muchu）表示“无意识”。也就是说：无我，置身虚空，迷失在磨灭了所有自我意识的沉醉里。还意味着（至少在法语中）：超越了道德是非，摆脱了所有善恶俗念。大多数幸存者都用这句话来形容原子弹灾难留给他们的沮丧错愕、无所牵挂的精神状态。

在所有盯着庸介的目光中，我们能看到同一种平静而呆滞的空洞。就像震动把生灵统统沉浸同一种的昏迷、同一种在整个世界蔓延并把一切都吸收进它沉沉梦境的寂静睡眠之中。再没有任何东西，任何地方都不会有。肯定是世界末日来临了，如果痛苦的幽灵还在人间盘桓，它们不会再逗留很久。没有感觉的万物的平和很快就会重现并笼罩四野。就像一场灰色的雪，隔一段时间就会从天上落下来，掩盖下面的一切，在一个废墟表面堆积起来的灰烬将遮住生者和死者，他们一起被抛弃在一种没有未来、没有用途的自由的悲凉体验之中。

当他在尘挨中前进，从满目疮痍的灾难身边经过的时候，庸介在想什么？我认为他什么都没想。他和其他人一样，走进了无边孤独、无法触及的虚无之中。这种孤独和他一起走在瓦砾和尸体中间。它在他耳边说，他听到的呼救声不是在叫他，他脚边受伤的身躯，一种无法逾越的距离把他们和他的手隔开，周围的世界全都和他无关，它只是为了让他看一看才存在，之后就会离开。他原本可以撒谎，给自己编造一个没那么丑恶的记忆。但庸介一直都表明在长崎的废墟中他真的没有任何感受：没有丝毫同情，丝毫激动，冷静而理性地操作，在他人所置身其间的不可承受的命运面前一丝不苟的无动于衷。痛苦和羞愧只是在后来才有的。

22

何谓见证人？某个看到——无心地，出于偶然或意外，尽管什么都不想、尤其是不想在现场——因为看到了，就必须把他的目光与之永远维系的羞愧、悲伤、负疚感进行到底的人。

活着下过地狱的人（这是存在的）不再为他人的痛苦而痛苦。他完全沉浸在坠落的眩晕里，惊呆了的观众，突然漂浮在被恐怖剥夺了所有意义、改造成一个没有价值、让人震惊的简单道具的现实中央。词语和事物的联系断开了。它们把事物独自丢下。事物滞留在那里，不知所措，就像被抛弃的残骸，没有任何痕迹表明它们曾经的样子。他所看到的一切就像一个染上一种无法平息的奇怪感觉的证人。这种感觉在他身上突然激发出一种到那时为止谁都从未想过去定义的感觉，可耻的是这种感觉像忧伤同时也像快乐：说到底，最终看到世界归于虚无的莫名的焦虑，突然明白扫荡一切的灾难在事物的肉体上开了一道口子，从那里，就像从一个新的地平线上，升起一轮太阳，照亮了生命无谓的自由。

这就是目击者看到的。我想说的是：让人恶心、无法承受却被弃置在非真实中的恐怖所有完好无损的征候，被带到一种感知最隐秘的深处，在那里，一切比例都消失了，除了令人眩晕的悬崖，一切都滑落流逝，别无其他。受害者本人也是自身痛苦的目击者，和离得最远、最残酷、最无所畏惧的观众一样远离他自己。他看着自己的受难。他所体会到的不容置疑的痛苦给撕裂的意志一种奇特的解药，一种沉醉的幻象，而与此同时，临终无法抗拒、肮脏的进程丝毫也没有停止。我想说的是，当然，一切都保持在原来的位置——看着自己离开的惶恐，永远地和自己所爱的人分开，肉体的衰竭。当然，没有任何奇迹会来挽救垂死的人。然而，在一切都最终迷失的这份沉醉里，有不可理解的慈悲。

23

在空荡荡的脑海中，山端庸介什么也不去想。惟一的念头，他看到它在远处，在他的正前方。或许它就像一个海难者远远看到的那道岸边的光线，过度的疲劳让他变得说不出的轻盈、清醒，他在夜里游弋，看到远处的光线，对世界所有其他的认识都消失了。但甚至连这样一个平常的景象也没有浮现在这个脖子上挂着相机、行走在被摧毁的城市里的男人的脑海之中。庸介只想照完身上胶卷能拍的百来张照片，然后离开。他随身带着的几卷胶卷预先注定了他所肩负的见闻任务有一个限制，一个模式：百来张照片，不能更多，又有什么用呢？

最早的救援在快到中午的时候到来。庸介从黎明就开始拍摄了。到正午，也就是说爆炸发生不止二十四小时之后，从该地区的军事基地赶来的医疗队最终到了现场，开始组织急救。器械非常简陋。说到底，帮不上什么大忙：人们把伤员集中起来，不让太阳晒着他们，药品、吗啡奇缺，根本没有任何东西可以缓解蜷曲的身体的痛苦，人们给灼伤的疮口涂上碘酒，在五颜六色的伤员已经完全弄脏的黑乎乎的皮肤上抹出一道道亮色。到处，成百上千的人在死去，男人、女人、孩子，接受急救的百余人只是少数，多的是突然僵硬了、委顿在地的人。

在由部队临时搭建的医院中的一个，庸介拍了最后的几张照片。铺在地上的稻草或垫子、床单上，躺着最羸弱的受害者：孩子，趴在母亲胸口的婴儿，老人，有时是一个完全走了神的男人。那些被抛弃的身体，一个穿军装的医生有时会走到它们身边，弯下腰，明白自己无能为力，无力减轻痛苦，减轻灾难。

24

假设这是最后一张照片。

大概是在下午三点，庸介即将离开长崎。应该有一列火车从道之尾站开出运送第一批撤离的伤员去地区的军事医院。乘同一列火车——惟一的一列，庸介将返回驻扎在博多的军队。因此，装在莱卡相机里剩下的一点胶卷，他最终决定把它用完。他走近一小队伤员，一个医生和几个护士正展开救治。

一位母亲在给孩子喂奶：一个很年轻的女子，初为人母的灿烂，雪白的上身在敞开的裙子的衣襟间发光，一个孩子正在吃奶的乳房裸露着。两人似乎都只是受了点轻伤：在女人右脸颊，在她美丽的脸上，只有一点割伤，宛如开了一朵红色的小花，如果说孩子的头部伤得更重，他的皮肤只有一点表面的烧伤；他吃着奶，那么聚精会神；可以说他顽强地攫住生命，在灾难的中心和他母亲一样受到了庇护，在飓风阴森的眼中呼吸着，幸免于难，认真地重新积蓄在废墟中开始第二次生命所必需的力量。

庸介是行家。他知道他不能放过拍这样一张照片的机会。完美的画面。他只要按下快门就可以了。它意味了一切。它是这场灾难惟一可以接受的照片。事实上，它也成了后来最著名的一张。年轻女子忧郁的神情，有点迷茫，望着空处，表达了无边的、巨大的哀愁，大到可以包裹整个宇宙的忧伤。但这一亘古不变的喂奶的动作，她怀里孩子的安心舒坦，温柔地彼此抱着的两个身体释放出给人无法理解的力量的印象，他们独特的完美，都更强烈地表达了继续生活的热望。

25

何谓见证人？某个看见过，看见过两次的人，感到需要再看一遍、让眼前的景象重复一次的需要，再次审视这个世界，最终还原它惟一至高无上的真实。

把庸介带回博多的旅途又持续了十二个小时。深夜，摄影师回到了住所。他随即把自己关在暗房里，开始冲洗照片。那里，在黑暗中，在灯光人造的光线里，在浸泡相纸的容器的凹陷处，化学常规反应为他一张接一张地重现了他拍摄的画面：烟雾风尘下的荒原，在哪儿都不是的所在中央竖着的那道门，远处清真寺的尖塔，无头的身体，化成灰的身形，从地下钻出来微笑的年轻姑娘，趴在哥哥肩膀上的小男孩，最后是给自己孩子喂奶的母亲。画面从哪儿来？从哪个没有深度的背景中浮现？它们回应了什么？而它们自成一派，在事物赤裸裸的空白里勾勒出了自己。

在暗房里，为了把照片风干，就像晾衣服或战利品一样，他把它们晾起来，庸介让长崎的照片飘在空中。他第二次看到了它们。所有的这些画面他都回忆起来了。如果对此他什么也不说，我们可以认为他最终在这些画面前停下来，它们的涵义突然涌入他的脑海。没有必要哭泣。他只是感到四周刮起了真实平静的大风，在每个人一生中的某一个时刻，它最终总会刮起，把个人孤零零丢在虚无之中。

出于什么原因？生活的再现总要比生活本身更让人心碎？人们对着一帧肖像哭泣，而从来不是对着一张活生生的面孔？为什么必须这样，而照片无法承受的悲怆来自生活也只能来自于生活。为什么必须借助照片才能把我们路过身边的所爱事物的真实表现出来？而真实就是如此。甚至眼泪都不是这一表现所必需的。

26

为什么？这个问题，哲学给出了各种各样的答案。它说照片作为事物的象征，它同时体现了在和不在。它把我们喜爱的东西再现给我们，是为了告诉我们那东西已经从我们这里被剥夺了。它向我们指出了它的消失，但立刻又用它天才的显灵术为我们重构了永远怀念的事物的形象。需要有被称作照片的第二次目光才能让我们企及我们人生的真谛，它在呈现的同时也在逃逸。

它把事物给我们，但它给我们的是形同失去的事物：说到底，这就是照片之所以感人的真相。庸介自然不知道这个。至多，他问自己——或许是第一次——在半明半暗的暗房慢慢呈现在他眼前的照片意味着什么：它们给事物添加了那种神话的色彩，让它变得比自身所表现的现实更真实。因为所有这一切，庸介用务实的摄影师的简单术语表达过：他明白，是的，明白如果照片比现实更真实（更真实因为更感人），那是因为只有它能迫使我们再次去看，它还我们以真实，就这样，相机的机械镜头可以固定活生生的眼睛不懂得去看的事物。

或许，看着看着，庸介捕捉住了——就像我们在他之后也都见到了一样——在他眼前慢慢成形的摄魂之美：并不是那个现实的任意一角平铺在取景框前面呈现的黑白图像不可避免的和谐，而是有什么东西打开了画面，把它转向一个裂口悲怆的深渊，时间的裂口。

自问庸介的照片是否是艺术，这个问题也可以反过来问。因为，如果艺术不触及这样的照片所见证的事物，那它就毫无价值。

27

山端庸介不是建功立业的理想的英雄人物。他在上个世纪有过的最野蛮的军队的一支中服过役，显然他和他以摄影师的天赋为之辩护、为之歌颂的残暴行径也脱不了干系。对此，我想他不会从来没有悔恨过。

偶然让他成了不可能的见证人——但或许这样的体验都是偶然间突然感受到的——一个不称职的见证人。确定的是，在不可能面前，有的只能是残缺的、负疚的、带着羞愧感的见证，羞愧自己幸免于难，羞愧自己从那天整个世界都在他面前沉没的痛苦中幸存下来。

对山端庸介而言，长崎不像任何启示之地。至少这种启示不是他所期待的形式。他所看见的——或许因为他见过两次——并没有把摄影师甩进疯狂的深渊。庸介不属于那类——有过这样的人——决定自尽、卧轨的人，因为后者认为只有死亡才能结束不可承受的噩梦，而入梦的始终只有广岛或长崎的景象。庸介甚至没有加入反对核武器的事业中去，在这一领域他肯定能更成功：他允许某个和平主义运动使用他的照片时总是带着迟疑、带着很大的保留，这样的运动他从不参加，也不赞成他们极端的信念。

不，和平重建后，庸介再次感到了幸福。他只是重拾起生活和工作的旧轨迹。他在父亲、妻子、孩子身边度过余生，成了日本一家大报社成功的主管。他甚至成了裕仁天皇[16]的御用摄影师。人们能想象刻画了战争种种灾难的戈雅[17]可以回头再为西班牙宫廷作画么？但庸介可以。

28

不，一切都让人猜想山端庸介是在幸福中过完了他的一生，娶妻生子，名利双收，生活优游，受人尊崇。为什么要抱怨呢？

迷信的人看庸介的经历会觉得他不得善终是报应使然。1965年8月6日，正好在他四十八岁生日那天，也就是说距离广岛第一枚原子弹爆炸二十年之后，庸介突然感到非常不适。几周后，他和家人度完暑假回来，医生查出他患了十二指肠癌，已经到了晚期。不到一年，疾病就要了他的命。1966年8月18日，山端庸介去世，骨灰安葬在多摩的墓地。

疾病选择了第一次原子弹爆炸的周年纪念日发作，人们可以从中得出各种惊人却错误的结论：说癌症慢慢作用，二十年来在体内生长，幸存下来的痛苦和羞愧暗地里在激发癌细胞的扩散；说庸介最终想死了，为了和他见过垂死挣扎的那些受害者聚首；说他的死是自愿的，说在他肚子里变大的肿瘤是他自己任由其扩散的。没有任何理由让人相信上面的种种论断，因为没有任何的公正可言，死亡总是在偶然间突然降临，在有罪者同样也在无辜者当中，选择它的受害者。

他最后的照片，庸介是在他感到不适后几天拍的，死亡在他身上的工作已经开始，或许他自己也意识到了。那是些度假的照片。在初岛的海边，它们展现了拍在礁石上的海浪，羽化的泡沫。它们言说的只是世界没有记忆的绚丽。

29

在庸介的一生中，有过一个时刻和一个壮举。这就不枉此生了。这个时刻是，庸介在他实验室的黑暗中，再次看见、回顾眼前的照片并决定把它们保存下来。当时日本举国上下所陷入的一片混乱让他的决定变得容易实现。在东京，他接到命令，要他立刻把照片和底片送交上去，以备最后一次宣传之用，而当时一切权力机构已形同虚设。8月15日，中午，广播里传来裕仁天皇凡人的声音，用专属于惟一的天子使用的至高无上的语言向日本民众宣布战争的终结。

庸介的几张照片，在接下来的几天，刊登在本国的几份大报上：《朝日新闻》、《每日新闻》、《东京新闻》、《读卖新闻》。当时，它们是惟一的几张照片。很快当地的美国占领军下令封锁一切有关广岛和长崎原子弹轰炸的消息：拍摄的电影被没收，禁止摄影师去两地拍摄，在报社的印刷厂，所有可疑的字符（和原子有关的可能会让人联想到事件的词语）被统统没收，受害者的见证（回忆录、小说、诗歌）找不到任何地方发表——至少，日本出版界没有人认为它们值得被印刷出来：所有这些都配不上文学之名，不是么？

人们很少看见这么铺天盖地的查禁。它一直公开持续到1952年，但它的影响至今没有消除。一个巨大的沉默被阴谋策划，为了抹去一个事件，直到淡忘事件的名字和画面，而这个事件暗地里却成了前所未有的既是军事、同时也是医药和科学界一个最不人道、最庞大的实验对象，因为就在所有见证都被查禁的同时，原子弹伤亡委员会（Atomic Bomb Casualty Commission）召集了所有幸存者，来研究辐射在他们身上的长期影响，活着的时候当他们是实验小白鼠对待，死了还霸占着他们的尸骸。但谁又知道这些？谁又坚持要知道这些？

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查禁取消后，庸介的照片于1952年在东京发表。三年后，其中的一张入选参加纽约现代艺术博物馆著名的题为“人类之家”的展览。是那张手里拿着饭团的孩子。丝毫不必惊讶是这张而不是其他照片被选中，因为它丝毫没有表达出周围的恐怖。

虚无的长夜一直都躺在众生之上，它的黑暗在某些地方压得特别重。就像在广岛和长崎。山端庸介的照片是从那样的黑夜中来，它们当然无力驱散无边的黑暗，但在黑暗之中，说它们自身闪烁着光芒并非虚言：飘忽的幽灵、温柔的面孔让人们记起所有曾经的一切，在死亡扫荡周围一切的时候曾经存在过的生命。

对于虚无，谁也不想知道个中究竟。初次看见会让意识感到惊愕，滑向一切心爱的事物失落、磨灭的虚无之中。要第二次看才能记起那天真实的世界。所有的寓言都缺少结论：回过身，目光越过肩膀才看了第一眼，俄耳甫斯[18]就失去了他的所爱，但或许只要带着虔诚在黑暗中再看第二眼，地狱或许就会赶紧把一个熟悉的幽灵令人震惊的样子而不是他曾经爱过的人的模样呈现在他眼前。

在恐怖的深处，经年之后谁还会朝我们走来，以最真实的人类最完好无缺的化身？对长崎的死难者而言，山端庸介的照片没有赋予他们永远的天堂——那或许太可笑了。照片只是给了他们一个机会，让他们从一切沉没的暗夜里向我们发出一个令人心碎、友爱的信号。

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之后有了那些在壕沟里竖纪念碑、在废墟曾经呻吟过的地方到处建凯旋门的记忆。广岛建了一座很大的原子弹爆炸纪念馆。我几乎肯定长崎的市政府一定不会甘于落后。人们把遗迹当圣骨一样聚拢起来，收集见证，回收所有死亡的碎片用于展现一部值得借鉴的史诗。这一切没什么好再提的，除了受到惊吓的人类在制造抚慰人的假象时所感到的力不从心。

原子弹爆炸五十周年，记者们开始致力于找寻庸介照片上拍过的男男女女。不言自明的是，他们当中很少有人还活着。那些当时没有死掉的人，癌症、衰老此后也夺取了多数人的性命。喂奶的年轻母亲不可思议地在少数幸存者当中。当人们给她看了半个世纪前的老照片，她——总的来说尽管年迈了，却没什么变化，一眼就能认出是她——韶华尽逝，她说孩子已经死了很久，短短几天就让他耗尽气力，最终彻底憔悴而亡。

没有人能想象这个女人的心情和还活在她脑海中的记忆，当几个陌生人把照片——或许她之前从来没看见过——递给她看，这张照片包含着她失去的孩子从此所留下的一切。穿越时间不可思议的黑幕，他再次向她走来：不是孩子本身——因为没有什么能让他复活——而是不可复得的失去的孩子，就这样还给了她，她只知道说一样东西，和其他人一样，说这个孩子无比珍贵，什么都不能解释他可怕的消失，流逝的岁月也无法减轻因他没了而形成的可耻的空白。再次看到他，凭借穿越了她整个人生的一道目光，女人——神秘地微笑着——却用她无法慰藉的爱作为给活着的孩子一份既优雅又忧伤的礼物。

[1] 尼埃普斯（1765—1833）：法国发明家，1827年拍摄了世界上第一张照片，是未被大众关注的摄影术发明者。

[2] 岛津齐彬（1809—1858）：日本江户末期的藩主。

[3] 萨摩：日本旧国名，今鹿儿岛县西部。

[4] 大名：日本封建时代的大领主。

[5] 岛津久光（1817—1887）日本幕府后期维新时期的大名，政治家，岛津齐彬的同父异母兄弟。

[6] 费利斯·比托：出生于意大利威尼斯的摄影师。1860年他随英法联军来到中国，作为战地摄影记者参加了第二次鸦片战争的战地摄影工作。

[7] 罗杰·芬顿（1819—1869）英国第一位战地摄影记者，1855年拍摄了克里米亚战争。

[8] 费利斯·比托（Felice Beato）的姓（Beato）和名（Felice）在拉丁文和意大利文中都表示“幸福”。

[9] 曼哈顿计划：美国陆军部于1942年6月开始实施的利用核裂变反应来研制原子弹的计划，由格罗夫斯和奥本海默负责，该工程动员了10万多人参加，历时3年，耗资20亿美元。

[10] 日本福冈市东北部地名。

[11] 日本福冈县东北部旧市名。

[12] 日语，指的是原子弹爆炸的受害者。

[13] 在一些源于广岛核爆炸的记载中，说某些受害者的身体嵌满了玻璃碎片，当他们行走的时候会发出声响。把这一声音比作木铃或许有些夸张，但木铃在中世纪的西方是麻风病人走路时摇的铃，为了告诉人们早早避开以免受传染。——作者说明

[14] 原民喜（1905—1951）：日本小说家，诗人。曾把自己体验的原子弹爆炸经历写入小说《夏之花》中，后自杀身亡。

[15] 中泽启治（1939—　）：日本动漫艺术家和作家，广岛原子弹爆炸的幸存者，多部作品谈到了这一经历。

[16] 裕仁天皇（1901—1989）：日本天皇，参加了第二次世界大战，历史学家哈尔伯特·比格斯在《裕仁传》中这样写道：“裕仁天皇实际上是一个拥有无上权力、勃勃个人野心，可以决定千百万人生命的政治领导人，是二次世界大战名副其实的战争罪犯。”

[17] 戈雅（1746—1828）：西班牙画家和雕刻家，1789年成了查理四世的宫廷画家，47岁患耳聋。他作的名画有：《宗教裁判法庭》（1794）、《裸体的玛哈》和《着衣的玛哈》（1798—1805）、《查理四世一家》（1800），强烈反对法国军队对西班牙的入侵，画出了“5月2日的起义”和“5月3日的枪杀”（1810—1814）表现战争的残酷和西班牙人的英勇反抗，1814年被流放。

[18] 俄耳甫斯：古希腊传说中的英雄，有超人的音乐天赋。据说他是缪斯和色雷斯王俄阿戈斯（一说是阿波罗）的儿子。阿波罗把他的第一把七弦竖琴给了俄耳甫斯。后来他娶了欧律狄克为妻，但她不久就被蛇咬死。俄耳甫斯悲痛万分，去地狱寻妻，冥王哈得斯答应他携妻离开地狱，条件是离开地狱前不准回头。当俄耳甫斯走出地狱的门槛，重见阳光的时候，他激动地转身想和尚未跨过地狱门槛的妻子分享他的快乐，结果欧律狄克又回到了地狱。

七　神户

回忆一个旧梦，就是在这个梦曾经跌落的遗忘中突然醒来，记起让他整个的一生变得好像是一个漫长的睡眠，梦中萦绕的总是同样的画面。每个人都知道这两种体验是多么相似。人们回忆起来的东西很像一个梦，一旦经历过，最强烈的事件都沾染了一个马上就要被淡忘的梦的可疑、无法验证的模样。至于梦，它只存在于清晨人们还可以回想起来的故事里：就像对前生来世的回忆，并不比此生更真实或更虚假，不可伪造又像一个传奇。惊讶在于经验的平淡并没有剥夺它作用在每个人身上的感叹的能力。没有什么比对一个梦的记忆更奇怪了，当那晚你第一次梦到它，经年以后，记忆突然莫名其妙地再次回到你的脑海。没有比这更奇怪的了，除了对一个回忆的梦，这一次，是一件遗忘了很久的事情，以一个最近非常清晰、最生动的梦的形式浮现。人们不再知道这种重叠——梦被回忆覆盖，或记忆被梦覆盖——是否会把浮现在你脑海中的画面变得更加不真实，或相反，在显而易见的闪现中变得根深蒂固。

这就是“曾见”的体验，并非像别人说的那样，不是曾经经历过某一个场景，而是确信以前曾经梦见过，而现实突然来检验一直在你脑海中沉睡的认知，由此给一个前所未闻的假设以实体，尽管它冲击理性的所有规则，却让你不假思索地接受它，就好像那是理所当然的：我们醒着的人生不过是从遥远的暗夜中来的几个画面的演变，那个夜晚在我们出生的一刹那就已经定格了，我们的整个人生都已经被体验——终结了、完成了、压缩在一个模糊的形状里，聚集在它自身永恒的先在。几个画面？事实上，一个画面就足够了，因为总是同一个画面包含了其他所有的画面，并且每次都浮现在你的脑海，对你说：是的，这一切都已经发生过了，有一次，这个画面定格在黄色、仙境般的背景上，一切都消隐了，在这一种虚假的新体验中，它浮现出来，感人又无与伦比，浮到表面，在几秒钟里镌刻了泄露的秘密。

在我所见过的所有日本大城市中，我马上就对神户情有独钟，尽管我在那里只是路过，而京都和东京我都生活过一段时间，大多数的西方人都更喜欢后两个地方，因为它们是日本的两个姊妹城市，导游都会解说日本的双重特性——古典和现代就体现在它们身上。这是老生常谈。我并不想说这个没有意义：整个国家的历史证明正好相反。它们揭示了真实，但此外没有更多的东西。但重要的恰恰是这个外加的东西。京都或东京，它们给出了两个形象。这意味着：两个幻影。我，说不出个所以然，我立刻就知道我的偏爱会是神户。如果说我对它是一见钟情（第一眼看到这个城市，或许甚至在看到之前，就在我想去那里的时候），我要花上一点时间才明白个中奥妙。

我在神户体验到了写这本书的那种感受，我无法去定义它，除非把它当作一个奇怪的“记忆紊乱”——用弗洛伊德的话就是eine Erinnerungsstörung[1]——，很奇怪的一种表述，一种被遗忘的回忆突然敲打在意识的玻璃门上，把梦和现实混为一谈。我今天使用这一表述，但我想在我第一次去日本旅行的时候，它并没有出现在我的脑海，而我却一定是经历了，至少是在第二天的早上，老弗洛伊德把一次三十年前和哥哥去雅典旅行的故事写信告诉罗曼·罗兰的那个体会：一个无足轻重的回忆，但这个记忆萦绕不去，整整持续了一个时代，就像一个他最终猜破的小小谜语，于是他把它当作一个奇特而友爱的礼物赠予一位法国小说家。那是一个回忆吗？三十年过去，人们还能回忆起什么？置身在雅典卫城面前，却怀疑自己是否真的站在它前面，不能相信自己的眼睛，感觉这样的一种现实只存在于梦中，弗洛伊德想起生命中的一个时刻，世界上的所有景观都仿佛在慢慢消解，仿佛感染了他所说的某种“异的感觉”，在那里，记忆发生紊乱，所有的画面都开始摇曳。

我们从京都乘车出发，通过一条空中高速公路——阪神快线——到达神户。就像是架在城市上空的一条没完没了的天桥。道路架在离地面十到十五米的空中，这让驾驶员感觉离开了地面。当道路畅通的时候，人们真的会认为列车飘浮在空中，把街道、低矮的楼房、行人和商店都拉在下面，穿梭在高楼大厦的阳台和楼层之间。人们常常把日本城市描绘成疯狂、无序的建筑粘贴，在房子里是密集的居民，风格各异的生活参差毗邻。没有哪个日本城市比神户更能给人留下这样的印象，就像从阪神快车上看到的一样。这一景观的美就在于粘贴物的突兀和壮丽，就仿佛最大胆的建筑所有的元素都无所顾忌地运用在空间里，完全不理会城市规划标准的和谐。可以说它是一个不可能的城市，飘浮在虚空中，无视所有自然和艺术法则而建，空中零星的几块美玉，聚在一起像一个奇迹，一个如此新兴的城市在一个虚无的暗夜突起，为了随后消失在自身倒影的网络里，像一个幻觉。至少这是我在一刹那间产生的一个印象，在城市的空中行驶，之后从一个滑梯上下来，取道边上的一个出口带你去不同的街区，很快到达海岸：巨大而迷人的港湾，第一天，无云的蔚蓝天空横在没有泡沫的蓝色海平面上，尽头是红色、金色和铅色的楼房，长长的、奇怪的玻璃或金属的剪影，水上大船的肚子。

是的，我以为走进了某种梦中。“仙境般的”是惟一适合去安静地表达对这一景观的惊叹的形容词，寂静的星辰看世界在太阳下就这样成形。这就是一切。然而，在我对神户的第一印象中，我马上就意识到，除了在空中的高速公路上经过一座视野开阔的城市美景之外还有别的东西。那种不知置身何处的熟悉的感觉也更强烈——尽管这一天我的体会最深刻——又回到了一个梦中的孩子的流浪，这样的感受我常常有，几周前在京都的高楼里也曾有过。不，我知道神户还象征了别的什么。如果说我忘记了是什么，还有这座城市的名字对他人而言意味着什么，我依然不能在自己身上完全抹去这一遗忘在我精神深处挖空的那份淡淡的空虚感：感觉到自己忘记了什么东西，就像一个滑到嘴边的名字，就要脱口而出，却忽然义无反顾地溜掉了：确信自己忘记了什么重要的东西，它无意识地决定了现在的感知。神户意味着什么，我忘记了。然而，奇妙的是：就像我童年的梦，这个我从来没有去过的城市，我却曾经见过。朝它走去的时候我就知道，我是回到我生命的真实的地点，奇妙地位于时间和空间的另一边。

1995年1月17日星期二，凌晨5点46分，当地时间，一场里氏7.2级的地震席卷了关西地区。震中位于淡路岛[2]下方，神户附近。地震影响到了城市的周边地区，直到一百公里外的大阪、奈良和京都都有震感。地震持续了二十秒钟。二十秒就足以毁灭本国最富裕、人口最密集的地区之一。和其他省份不同，关西地区三个世纪以来都没有闹过地震，这意味着前一次神户地震要比里斯本地震[3]还要更久远。当一切开始震动的时候，城市还在酣睡。大多数受害者是在睡眠中感觉到了把他们卷走的震波的巨响。立刻，市中心到处看到大楼在坍塌，同时最不坚固的房子就像纸做的城堡一样被吹散架了。统计共有十八万栋建筑被毁或严重受损。依然屹立不倒的房子抖落一地的钢铁、玻璃雨，嵌在变形的积了一地像石头一样重、像刀锋一样利的瓦砾的街道上。当那一天的太阳升起，整个城市一派荒诞的横七竖八的景象：摩天大厦侧身躺在地上，堵塞了十字路口；一些大楼虽然歪歪斜斜，却不可思议地依然悬在空中杵在那里；另一些坍塌在原地，只有中间几层楼被更高楼层的重量压垮了；街道到处开了口子，翻了过来；空中高速公路几乎整条线路都塌陷下来，所有的通信线路一下子全部瘫痪。火苗几乎立刻就蹿了上来，在几个城区以闻所未闻的速度蔓延开来，全线短路让城市断了电，只有四处的火灾点亮了黎明。救护队员花了三个小时才进入受灾地区，开始解救困在瓦砾中的第一批遇难者。地震八小时后，消防队员依然无法抵达几处着火的房子。最初的统计说有一千人遇难。最终的数据是神户大地震罹难人数超过五千。估计三万五千人受伤，难民人数高达三十万。在之后的几天，人们不知道在哪里收容无家可归的难民，也不知道在哪儿摆放等待火化的罹难者的尸体。

没有人必须记得有生之年发生的种种灾难。灾难有那么多，一场比一场严重，有一些甚至暴露了人类可怕的嗜血的古老灵魂。我把它忘记了。在我的记忆里有一个空白，它原本应该记得神户大地震的。这个空白并不比任何一个最重要的历史事件所占的记忆空间要小。我和大家一样，记得一些琐碎小事——体育或竞选结果，花边新闻，所有从每天的报刊、电视新闻中获得的点滴信息——但所有关于神户大地震的消息在我的脑海中完全消失不见了。或者说我记得我忘了什么，但不知道自己到底忘记了什么。我就像那个感到口袋里有什么东西硌得难受，记得自己曾在手绢上打了个结，却完全不记得为什么打了这个结，这个结又要让自己记得什么。见到神户，我内心中有什么东西从遗忘中突然显现。我在穿越城市的时候体会到的仙境般的感受肯定来自这个记忆和遗忘纠缠在我心中的结：记得，却忘了何处；忘了，却记得何故。这座城市也和童年梦中的那座一样显得荒诞不真实，却又令人难以置信地感到熟悉。它就像一个着了魔的地方，前尘旧梦的什么东西总会勾起内心的波澜，我在其间徜徉飘荡，天地间的自由自在，异常平静又充满信赖。模模糊糊有些兴奋。是的，幸福。

我已经讲述了好几次1995年初如何莫名其妙地纠缠着我的生活。我常常把它写进故事里，这样写来，那样写去。我以为我所讲述的一切最终会在我的生活中占据一个位置，终有一天我所有的记忆都成了一本本小说朦胧的碎片。我知道今天时候未到。我忘了我所写的一切。我依然记得我所经历的一切，不管哪个读者都比我更了解我的书。除了我，或许——还有其他几个人，数量每天都在减少——还能回忆起产生这些小说的体验。这很好。和大家以为的相反，书是为遗忘而生的，为了向巨大的虚无倾倒与之相宜的词句。写作的惟一目的就是消隐，就是让所有的故事都要前往的虚无越发蔓延开来，当一切迷失，觊觎在夜里没有尽头的空白中守望种种身影的重现。说我写自己的故事是为了忘却，这听上去让人犯迷糊。不，事实上，我写作是为了让遗忘在我的生活中蔓延，而在遗忘的中心保存着我最深刻的记忆。

这一记忆的故事开始于1995年1月，圣诞节度假回来，我们的女儿，刚刚过完三岁生日，住到了内克尔医院的矫形外科部。在儿科医生那里的一次常规检查发现她的左臂有一处不正常的疼痛。拍片照出肱骨位置有一处异常。可能是没有注意到的一处骨折，或者是骨髓炎的征兆，后者必须让孩子在特护儿童部的一间病房里留院观察。至少这是医生跟我们说的，当时他们脑子里肯定已经有了比这个结果更糟糕的诊断，只不过他们更愿意用手头的医学数据来告诉我们。要花上两星期才能等到新的透视、IRM、活组织检查法的确认，部门的主治医生在他的办公室用它们向我们解释，尽管这样的病症在这个年龄段的孩子中非常罕见，但一切表明，骨癌——骨肉瘤或尤文氏肉瘤就是他们得出的结论。就这样，开始了漫长的疾病的一年，1996年春，我们的女儿就死于这个名称的病症。

我想说这一切都发生在船坞，当我面向大海衬映着蓝天的空旷的地平线时，启示突然在那里显现：eine Erinnerungsstörung in Kôbe[4]。但我对时间和地点的记忆是那么精确，以至于无法给自己一点无谓、虚假的诗意的奢侈。我们把车子停在一个市中心的停车场，从那里，我们可以直接走进构成日本所有城市心脏的普通商业长廊的网络——商店、餐馆、咖啡馆、电影院——常常是可能的闲逛的惟一场所。在一条主干道上，在一个加固的掩体上建了一个纪念碑模样的东西，一个现代雕塑（讽刺的是，我想，是一个恺撒的“压模”）为公众指出了一个建筑的入口：一个博物馆，如果你愿意这么称呼的话，但它是那么现代，以至于人们更多地联想到的是一个市政府或协会的所在地：三、四个大厅里摆放着照片的大牌子，挂在墙上的地图，一个图书馆，一个放映室，循环播放几分钟的纪录片或时事画面，所有一切都是纪念大地震和几千名死难者的。

一切都回忆起来了。但不是一下子。我仿佛看到记忆的装置慢慢地运作，每一个齿轮如何在运转的过程中牵动另一个齿轮，逐渐在清醒的思想中产生了一个回忆，之后是另一个。首先，我记起了几年前确确实实毁灭了神户的那场大地震，是人类现代史上最大的自然灾害之一。我明白了这一事件的重要性，它解释了城市的崭新面貌——一切都在几个月内无序地、奇怪地重建起来——事实是每当谈到神户，我们当时经常来往的日本朋友们从来都不直说，而是满足于委婉地谈论，确信我们肯定知道所发生的事情，认为没必要让我们勾起对地震唐突却悲怆的回忆。因为我们的朋友，既然我们所住的关西地区是地震发生地，每个人都有亲友经历过那场地震，看到过世界坍塌下来，大火蔓延到各个街区，在瓦砾或火焰中丧生，或幸存下来，独自沉浸在哀伤之中，面对满目疮痍的荒凉世界。我先是明白了这一切，之后，只是当我知道灾难的确切日子，才回忆起我得知地震这个新闻当时的情形。

我说那是在1995年1月17日星期二。但或许是第二天，或是第三天。就在其他人经历地震的时候，我们外出已经有两星期了。奇怪的是，在一个异常暖和的冬天，突然一阵寒流席卷全国。在巴黎，雪开始下下来。气温很低，尽管有太阳，雪还是到处都积了一些：屋顶、阳台、草坪、树枝上，到处都是，除了街道上不可避免地被踩成泥泞。透过窗户，人们可以几小时几小时地凝视白雪覆盖的城市上晴朗的冷天。这也成了一种排遣，和其他的消磨一样，一种尽可能让自己保持冷静的头脑在一段时间里催眠自身的恐慌的温柔癖好。更多的时候她一直睡着，被检查、医院让人焦虑的常规、吞没了所有气力的病痛无法感知的蔓延弄得筋疲力尽。一切对我们而言只是一个开端。我们才开始我们的学习，我们徒劳而漫长的学习。我们还需要取得很多的进步。如果我说那是1月17日——第二天或第三天——，是因为我再次精确地回想起孩子待在里面的那个新病房，她在里面只住了一天：被允许离开无菌区——因为那一认为只是普通感染的幻想已经无法替我们掩饰患肿瘤的诊断——，将住到别的儿童医院，这期间我们回家等着和居里学院的预约，有什么要发生的念头萦绕不去，漫长、艰难、痛苦、或许还可怕，但当时我们一秒钟都没想到它——我们对此一无所知，它不过刚刚开始——会最终要了孩子的命。我们一定会坚持到底，我们当时这样想。在等医生的出院许可和开给我们的必需的药方，也是在孩子休息的时候，我打开报纸——两周来我都没看过——头版就是关于神户地震的新闻。

之后，我忘了。应该说什么东西——当时才刚刚开始，我们根本就不想去猜想它的后果——，这漫长而无谓的学习，我们整个的一生都将要倾注在这漫长的一年里，在很长一段时间，世界上其他烦恼全部消失了。我们回到家，一直待到一周后那个预约的日子，在镇痛药的作用下，我们对将要继续的治疗满怀愚蠢的信心，等着第一个疗程和化疗的开始，我们可以当生活在继续，和原来一样。孩子，她的得救，此外没有任何东西值得我们关注。但是，我想必继续看看报纸，或者说是去看，至少是去把它买回来，放在眼皮底下让各种各样的消息映入眼帘，在这些消息中每天关于神户大灾难的新闻越来越少。在那里，人们清点死亡人数，之后把尸体放在学校、院子、体操房里，就放在床单上，别无其他，脸上盖着白色的殓布，一个简单的标签写着他们的姓名，如果能辨别身份的话，几百名死者等着火化，在他们身边是一个逗留在那儿、惊呆了或泪流满面的幸存者的悲恸。在地震持续的二十秒里，城市成了一片废墟，大地逃逸了，世界只是一口吞没一切的黑井，把生者吞进它没有名字的深处。之后，在救护队采取救援行动的几天里，每一座坍塌的建筑都在它的瓦砾下埋着几位死里逃生的人，他们和尸体和碎片混在一起，所有钢筋水泥的重量都压在他们身上，慢慢挤压他们让他们窒息，把他们晾在严寒或送进火焰之中——由于天然气泄漏引起的火灾，把埋在里面的受害者活活烧死。最终，神户成了一个巨大的墓地，救援人员几天来从房子、像荒诞的纪念碑一样的巨大沙堆瓦砾的缝隙里挖出尸体，不停地把他们加到第一天的遇难人数中去。

但是，地球总只在震。这儿或那儿，一个洞就能吞没一个人。那个洞得足够大才能一下子吞没五千个活生生的人，人们才会说有什么发生扰乱了世界往常的秩序。继神户之后，在地球的这儿或那儿又有过别的地震，有时它们的杀伤力更大。我并没有把它们放在心上。事实上，我几乎就没在意：瓦砾，一个没完没了的工地的景象，人们在断瓦残垣上加紧挖掘，铁镐在手，推土机、在石头下面搜寻的狗，有时一个幸存者筋疲力尽的脸，人们把他拉出地面，然后展现在摄像机的镜头前面，在废墟中四处都搭起了帆布营地。尘土、石膏、灰土色的身躯，这就是一切。人类的历史是一场几乎没有间断的漫长的地震。在两次震动之间，间歇可以持续几十年或几个世纪。但灾难的时刻总会到来。世界是一个广袤的遗址。一切的依靠都逃逸了，完结了。坚实的土地只在两次灾难中间提供一个小憩。地球自身巨大的陀螺和平衡运动把一切都甩到地上。必须要对事物有一个固定样子的印象：一种幻觉，以为在把一切都带入虚无的时间流逝过程中画面会有瞬间的停顿。此外，在这种宿命中也不能得出任何领悟，任何一种哲学无非是把这一虚无的真理归结为对它的一次次验证。人们把倒塌的重新立起，安葬死者照料伤员，重建被毁坏的一切并在受灾地砌筑有朝一日注定也要坍塌的房子作为对它的纪念。人们忘却。在人类的记忆中没有哪个位置是为诸如此类的回忆保留的。它们毫无用途。罪行、战争、屠杀的受害者，所有因人为而受苦的人可以控告他们的刽子手，是诉讼——也只有它——把他们痛苦的记忆一直清晰地保存下来。但如何去控诉残酷而嗜血的自然法则、地球赤裸裸的机械运动、时间的腐蚀？一场地震的幸存者能责怪谁？不如去怪死亡本身好了。

这个故事，我并没有给它过多的关注。至于神户在1999年夏天成了我记忆紊乱的舞台，我没有其他分析，除了我在几本书中已经写到的冗长故事。那一天，我突然感知到自己必须去日本。整个的一生就是几个偶然的叠加，哪一个偶然都不比其他的更有意义。得知我们女儿患病和神户大地震的消息同时到来纯属偶然。把两个事件联系起来——广度和性质都不同，发生在地球上两个相距如此遥远的地点——有点荒诞，我自己也知道。需要一段时间，借助机缘巧合，才能从它所跌落的遗忘中浮现，对这一偶然的记忆就像一种必然的启示照亮了我一路朝它走来的旅程。至于别的，我不想尝试去解释。我很清楚有太多的想法还滞留在阴暗之中，我无法透彻地说明为什么日本在我们眼中自然而然地成了我们女儿去世后一定要去的地方，是什么必需而隐秘的联系在我们的脑海中把这个国家和我们死后的亡魂维系在一起。源于我自己童年的各种记忆都和日本联系在一起。或许还有，我们对各种日本的东西所维系的天真的爱好：食品、游戏、动画片、电影。还有我说起过的我们当时在读的书，大江和漱石的作品。有过我最终忘却了的神户的灾难，还有在1995年夏，时值广岛核爆炸五十周年纪念，各大报刊和电视节目中重放的那些受过辐射的孩子的画面，头发一下子掉光了，秃着脑门，核爆炸让致命的癌症突发——死去的、被遗忘的孩子，不管怎样，西方没有人认为他们的罹难是合情合理的。这样的画面对我们而言不可能没有更多特别的感受，当时我们几乎每天都穿梭在居里学院癌症儿科部的走廊上，身边的那些孩子和前面的那些孩子有着惊人的相似之处。如果一定要我解释，我只能说所有这些我所不能理解的理由都在于此：日本对我们而言是此后的国度，面对现实继续活下去的一个理由，在那里，人们不再是在记忆和遗忘中作出抉择，而是遗忘成了记忆神秘的、新的条件。是的，此后的国度，那个丝毫不必放弃旧念的国度，为你揭示了一个简单的秘密，教你如何把那一念想牢牢地记着，和你此生的最爱永远清晰地留在心田。发现神户，我的迷醉是因为那个感觉，感觉自己突然回到生命中最刻骨铭心的地方，既陌生又熟悉，一个原本不应该存在的地方，过去的故事在重复，只是突然在别处、换了种方式在重复，一切都可以重新开始，无法解释。断环重合，一切忠实地围绕在虚无固定的黑眼的四周循环，向时间的无限敞开。

“守着记忆”，一个哲学家写道，“就意味着把自己托付给遗忘。”我不能肯定这句话到底意味着什么。然而我觉得写作，近几年来，是我思索遗忘的方式，让遗忘蔓延开来，为了在遗忘中永远清晰地保留惟一的爱的记忆。我以为自己明白了这一点，只有这一点：幸存是考验，也是个谜。我想讲述的三个故事的寓意就在于此，小林一茶、夏目漱石、山端庸介的故事，每一个都把我带回永不磨灭的最真的梦的启示，就像在神户是一个天意。但我只对那些知情的人说。我不在乎别人如何评说我给自己设定的生活。可能或不可能，我都活了下来。这就是考验和谜。曾有过某一天，某一夜，之后又是新的一天，前一夜的任何东西都没有消失，而我们再次在阳光下迷失了，一点也不明白是为什么，站在一个梦的光亮里，不可原谅却又清白无辜，我们这些活着的人。

[1] 德语，“记忆紊乱”，指的是弗洛伊德题献给罗曼·罗兰的书《关于雅典卫城的记忆紊乱》（1936）。弗洛伊德一直很仰慕罗曼·罗兰，从1923年起，两人开始通信，1924年茨威格安排他们见过一次面，两人的通信一直持续到1936年。

[2] 淡路岛：位于濑户内海东部，濑户内海最大的岛屿，属兵库县。

[3] 指的是欧洲历史上最大的一次地震。1755年11月1日发生在葡萄牙首都里斯本城附近的大西洋海域。里斯本城破坏极其严重，损失惨重。死者估计为6—7万人。这次地震引起海啸，葡萄牙海岸最大潮高估计有15米左右。法国、英国和荷兰的港口受损失，远至中美洲海岸也能观测到海啸的影响，震级估计在8级以上。

[4] “在神户的记忆紊乱”。

译后记

浮生一梦，然而……

一个文本可以是打开另一个文本的钥匙，就像我们偶尔在别人的书里读到了自己的真理。

如果把菲利普·福莱斯特的小说《然而》看成是挡在我面前的一扇梦之门，开门的钥匙竟已经在无知的我手中攥了多年，那还是我做学生时译的一篇莫里斯·贝莱对梦的解析：

常常梦是对白天忧伤的一份慰藉，或者这忧伤已经很遥远了，在“应该活下去”或“不应该想它”的压力下被渐渐淡忘了。但如果我们再坚持一会儿，任由梦走得更远、更深，在半梦半醒之间，走向别的影像、别的感受，那么就会感觉到一个抵抗的时刻，头脑空空如也，浮起一股焦躁或恼怒。这就像人们靠近那些不该看或不该知道的东西一样，他也不知道为什么自己会处于黑暗之中。这就像人们接近那无法触摸到的痛楚，伤口太深，都麻木了；但掀开覆盖的阴翳，走上前去，去触摸、去唤醒那尖锐的痛楚。

——《梦》，莫里斯·贝莱

福莱斯特的梦纠缠着一个遥远的忧伤：1995年的冬天，福莱斯特一家三口一起度过了最后一个圣诞节，小女儿刚过完三周岁生日，一切美好得像黎明的许诺。而一月初的一个下午，一次例行的儿科健康检查打破了生活的秩序，癌症的阴霾扩散开来，直到死亡的翅翼于1996年4月25日冰冷地触到了它稚嫩而无辜的猎物。当痛苦隔了时间，忧伤就慢慢学会了隐喻的表达，以谜一样的外表呈现在世界的虚无面前。《然而》的谜面是三位日本艺术家（诗人小林一茶、小说家夏目漱石、摄影师山端庸介）的故事，每一个故事都给读者留下了绳子的一端，你伸手去拉，或由着它自己掉下来，突然砸痛了你，一点眩晕。恍惚间，第四个故事从遗忘中浮现，你发现自己不经意已经跌进那个惟一的、没有尽头的梦中，另一个世界的阳光照在身上，福莱斯特的梦，“每个人的梦”，既是过去，也是整个的人生。

一

Sarinagara是福莱斯特继《永恒的孩子》、《纸上的精灵》之后在法国伽利马出版社发表的第三本小说。Sarinagara是日语“然而”的意思，来自小林一茶（1763—1827）一首俳句的最后一词：“我知道这世界，如朝露般短暂，然而然而。”当时年过半百的一茶刚刚痛失爱女，纯美之花还没来得及绽放就凋零了，没有任何理由。面对世界突然呈现的“空”，一茶知道（福莱斯特也知道），什么都不能填满，然而，生活总在继续，虽然从此只剩下了虚空，这虚空已足够填满此后所有的时间和全部的心灵。

我们看到，同样也经历过丧女之恸的福莱斯特试图在他者的文化和风景里迷失、在迷失中寻求一个启示。他的精神苦旅从巴黎到京都、从东京到神户，从小林一茶延伸到另两位日本艺术家的曲折人生：日本现代小说之父夏目漱石（1867—1916）和第一个拍摄长崎原子弹爆炸罹难者的摄影师山端庸介（1917—1966）。“三次都是惟一的故事，当然，也总是同一个故事。……它是每个人的故事。也是我的故事。没有什么能强大到足以阻止自身的画面重现，它们从飘浮着幽灵的黄色、抽象的厚重里探出头来。”在他人的苦难中，作者的心灵与虚构非虚构的人物一起在“内疚”和“无辜”的谷底徘徊：自己和他人的疯狂、世界和存在的荒诞、牵不到手的欲爱不能。你知道闹钟最终会响，把你从梦中唤醒，告诉你那只是一个梦；你也知道，在以后的夜里，同一个梦还会继续，然而……

二

从创作的角度看，《然而》是比《永恒的孩子》和《纸上的精灵》（法文版原名《漫漫长夜》）更成熟的作品，前两本书中绵延不绝的叙事节奏在这里被理智地稳住了，有了停顿和留白。对死亡萦绕不去的回忆，过去残酷的美好和现在不能忍受的缺席，仿佛只有离开，逃到地球的另一端才能找回自我的平衡，找回生活平淡的智慧——禅宗所谓“寂”的境界。在京都的孤独，在东京的迷失，直到在神户的回归，遗忘完成了它的轮舞又回到了记忆的起点，只是这一次，福莱斯特已经学会不流露出痛苦的表情。

日本也给了作者新的艺术形式和词语的颜色。换一个杯子，生命之酒就品出了陌生的味道。《然而》既是关于日本、关于写作的文学随笔，也是传记，寓言，或简言之小说。俳句是一种起兴，古典的格律或许真的容易平复躁动的灵魂，五七五七七，三十一个音节言说譬如朝露的人生，或者人生的某个瞬间，像一张张掉在地上的照片。一茶、漱石、庸介的故事是三个生命的三十一个断章，三十一种表情，面对浮世的迷惘、诧异、错愕和无奈。

快乐也是有的，只是越美好的东西往往越是短暂，就像所有鲜艳的颜色，总是最先经不起岁月的冲刷，福莱斯特深谙其中的奥妙。他为三个故事选择了不同的颜色，一茶的故事是蓝色的，哀而不伤，不是乐天，不是厌世，一朵朵“故乡挨着碰着都带刺的花”；漱石的故事是黑色的，理智站在疯狂的边缘，和自己对峙，也和这个变化无常的世界；庸介的故事是灰色的，天地颠倒过来成了黑白照片上不同程度的灰，战争和原子弹是人性的肿瘤，癌的扩散像铺天盖地的灰土，虚无掩盖了毁灭深渊的巨大洞口。而穿插于三个故事之间的福莱斯特自身的叙事是一种黄色的背景，时间剥裂开来记忆泛黄的那点久远的气息，沙子已经漏光，我们依然愣在那里，不是因为在梦里忘了回家的路，而是那扇门后再没有人等候。

三

很明显，写作是福莱斯特的自我精神分析，“不，我没有走出那个圈子——我一直就不在圈内——我只是围着圈子打转，想象只要有一本新书就可以让我抹却以前的那些书，让产生它们的经验变得生动。这已经是我第二本小说的主题。而从那以后，我再没有前进过一步。用一种我不怎么明白、更不愿意去承认的方式来看，我只是想用另一本书的形式摆脱自身的故事——之后再用另一本。”这就是福莱斯特的清醒，清醒地看到自己的疯狂，看到疯狂所揭示的智慧。但福莱斯特的情感释放和精神分析并非某种治疗，更不以痊愈为目的。他不愿意伤口结疤，因为结疤意味着忘却，而忘却是可耻的。忘却是对过去生活的一种背叛，他要一动不动地注视那份哀伤，直到它静止，静止成“此后”的一种人生态度。

时间过去，《永恒的孩子》成了这份“哀伤的静止”，穿过《漫漫长夜》，《然而》……

在女儿的墓碑上，福莱斯特刻了一行字，詹姆斯·巴里写作的《彼得·潘》开篇的一句：“所有的孩子都会长大，除了一个……”

除了那一个永远不会长大的孩子，那个烙在心上、不忍叫出声的名字——波丽娜，漫漫暗夜静静飞翔在纸上的精灵，那个永远的失去和失去的永远……

十年后，福莱斯特依然固守着他心中的哀伤，和妻子阿莉丝一起，和女儿波丽娜一起。2007年年初，伽利马出版了他的新书《所有的孩子，除了一个……》，不言而喻的书名。福莱斯特说：“我确信文学不能拯救。它对经受了一次生死考验的个人来说是一种存在的可能方式。写作是为了记忆，而不是忘却。”沉默意味着对所发生的事情的一种默认，对死亡的一种屈服。写作是福莱斯特抵抗和坚守的姿态，不埋葬过去，和过去一起继续活着，不是不可或缺，只是无可替代。

四

《然而》2004年获法国“十二月”文学大奖的理由是作者“投身于当今真正的文学创作。”的确，在城市的喧嚣和自我的浮躁里阅读这样的文本，容易让人变得婉约，变得古典。虽然有时候痛苦也会尖锐得让人窒息，比如漱石的疯妻和庸介照片上的母亲，被命运湮没，喑哑的挣扎只是一个无谓的动作。幸而我们还有诗歌，还有一茶“然而”的慰藉。仿佛在我之前，我就已经存在了，没有重量的坠落或飞升。最终，我也一定可以学会这种静静的注视，一动不动。无雪的冬天，福莱斯特的文字如一场遥远的雪落在我有些倦怠的眼里，化了，一点指尖抚在琴上的幽凉：

闲庭落松花
自在青苔井底蛙
短歌对夜长
墨深梦浅蝶飞去
青红橙绿舞昏黄

谁在唱？是我，也不是我……